電子音樂(lè)制作 不是 流行音樂(lè)制作，報(bào)考要求：報(bào)考音樂(lè)制作方向的考生在領(lǐng)取準(zhǔn)考證時(shí)，須交 2首以上本人創(chuàng)作的作品樂(lè)譜，含1首聲樂(lè)作品，最好有1首器樂(lè)作品（可附作品錄音）；如有電子音樂(lè)作品或自行編配、制作的歌曲伴奏，請(qǐng)?zhí)峤灰纛l格式的CD光盤(pán)。 考試內(nèi)容 專(zhuān)業(yè)初試 一、專(zhuān)業(yè)基礎(chǔ)考試 ： 1、MIDI技術(shù)為主的電子音樂(lè)片段制作技術(shù)綜合分析； 2、音響聽(tīng)覺(jué)及聲音變形測(cè)試。 二、聲樂(lè)曲寫(xiě)作 ： 按指定的歌詞寫(xiě)一首歌曲 ，編配鋼琴伴奏，或其他器樂(lè)器伴奏（如吉他）， 或編曲伴奏縮譜（例如和弦譜、低音、分解和弦、鼓譜等自選）。 電子樂(lè)先鋒穆格的逝世，引起電子樂(lè)迷的回憶。逝者往往提醒人們舊時(shí)代的消亡。從50年代的磁帶到新千年的蘋(píng)果電腦，音樂(lè)不再是傳統(tǒng)樂(lè)器支持的歌曲、歌劇或者交響樂(lè)，在今天，它變成了數(shù)字，變成了是聲音，甚至可以是自然界的任何一種可能。 如今，電子音樂(lè)在世界各地蓬勃發(fā)展，但在國(guó)內(nèi)，它仍處于前衛(wèi)音樂(lè)行列，不知道它究竟從何而來(lái)，和我們熟悉的音樂(lè)究竟又有那些關(guān)系。電子音樂(lè)“史記”講述的就是這段短暫卻極具爆發(fā)力的電子樂(lè)歷史。 電子樂(lè)誕生 “開(kāi)演不久，一部分聽(tīng)眾認(rèn)為斯特拉文斯基有褻瀆音樂(lè)的企圖而怒不可遏，有人吹口哨，有人尖聲喊，以示不滿(mǎn)。我們這些喜歡這種音樂(lè)的人發(fā)現(xiàn)音樂(lè)中的言論自由受到鉗制，便仗義執(zhí)言提出抗議。當(dāng)晚的情形，就像一場(chǎng)為藝術(shù)而戰(zhàn)的生死搏斗。樂(lè)隊(duì)的聲音根本無(wú)法聽(tīng)見(jiàn)，舞臺(tái)上的演員只能把一切置之度外，全憑感覺(jué)起舞。指揮也在大聲作吼，以助演員一臂之力?！? ———一位評(píng)論家描述斯特拉文斯基的《春之祭》首演場(chǎng)面 如果要說(shuō)起現(xiàn)代音樂(lè)，也許我們不得不回到1913年5月29日在法國(guó)香榭里舍大街巴黎劇院的那個(gè)晚上，那也是斯特拉文斯基的《春之祭》首演的晚上，根據(jù)當(dāng)時(shí)的報(bào)道，演出大廳里的觀眾幾乎在一瞬間就分成了兩派，并且這次的騷亂相比達(dá)達(dá)派所引起的混亂場(chǎng)面也毫不遜色。 今天的音樂(lè)評(píng)論家們相信斯特拉文斯基并非有意制造這種音樂(lè)上的分裂，但是在第一次世界大戰(zhàn)前的那段混合了狂歡，奢靡，強(qiáng)烈的破壞欲，革命，以及對(duì)未來(lái)工業(yè)世界滿(mǎn)懷憧憬的時(shí)間里，要想在音樂(lè)理念上繼續(xù)遵循古典浪漫主義的規(guī)范對(duì)于某些作曲家來(lái)說(shuō)幾乎是種折磨。 斯特拉文斯基最早是把《春之祭》作為一部交響曲來(lái)構(gòu)思的，后來(lái)才把它改寫(xiě)成了一部芭蕾舞劇。其實(shí)不管什么形式，這部在節(jié)奏與和聲方面完全和古典作品劃清界限的作品注定了要成為現(xiàn)代音樂(lè)的起源之一。 斯特拉文斯基的創(chuàng)作是多風(fēng)格的。前期具有俄羅斯民族風(fēng)格并表現(xiàn)出對(duì)異乎尋常的樂(lè)器色彩、狂烈的節(jié)奏、嚴(yán)酷的力量與熱情的偏愛(ài)。中期的音樂(lè)清澈、簡(jiǎn)潔、單純、清晰，屬于新古典主義樂(lè)派。這一時(shí)期的第一部作品是舞劇《普爾欽奈拉》，1920年首演于巴黎歌劇院，著名畫(huà)家畢加索為該劇設(shè)計(jì)了布景和服裝。1922年作者將此劇改為同名組曲，這是作者沉迷于18世紀(jì)音樂(lè)的一部混合曲。后期他抨擊過(guò)十二音體系，但由勛伯格等人創(chuàng)立的序列創(chuàng)作技巧竟又出現(xiàn)在他的作品中。 斯特拉文斯基：Igor FeodorovichStravinsky1882－1971，美籍俄羅斯作曲家。原學(xué)法律，后跟隨林姆斯基·高沙可夫業(yè)余學(xué)習(xí)音樂(lè)，終于成為現(xiàn)代樂(lè)派中名符其實(shí)的領(lǐng)袖人物。斯特拉文斯基在創(chuàng)作中不拘一格，不斷吸收各種新的表現(xiàn)手段。當(dāng)人們正在評(píng)論他的某種風(fēng)格時(shí)，他早已轉(zhuǎn)向了另一種新風(fēng)格。在種種風(fēng)格流派的創(chuàng)作中都獲得了如此巨大的成就。 “十二音體系”的建構(gòu) 和斯特拉文斯基相比，同時(shí)代的另一位作曲家，阿諾德·勛伯格在當(dāng)時(shí)并不是那么受到關(guān)注。但是實(shí)際上，勛伯格所創(chuàng)造的“十二音體系”從理論和技術(shù)上為現(xiàn)代音樂(lè)提供了強(qiáng)有力的支持。 “十二音體系”，也被叫作“序列音樂(lè)”，簡(jiǎn)單地說(shuō)，就是在一個(gè)八度音的范圍內(nèi)，包括半音在內(nèi)的十二個(gè)音具有同等的重要性，因此作曲家在創(chuàng)作時(shí)，大調(diào)或者小調(diào)的音階基本可以放棄，只要將這十二個(gè)音符按照某種順序排列成一個(gè)和幾個(gè)序列。 可以想象學(xué)院派作曲家在剛接觸到序列音樂(lè)時(shí)的困惑和憤怒，但是今天的音樂(lè)必須要對(duì)勛伯格表達(dá)自己的敬意，正是“十二音體系”將音樂(lè)從某種規(guī)則中解放出來(lái)，盡管那只是第一步，但是卻是最重要的一步。雖然追隨勛伯格的人少之又少，但他本人和他的學(xué)生韋伯恩和貝爾格一起創(chuàng)立的“新維也納樂(lè)派”對(duì)于后來(lái)的先鋒音樂(lè)家們影響深遠(yuǎn)。而斯特拉文斯基在經(jīng)歷了一段“新古典主義”的時(shí)期后，也自然而然的轉(zhuǎn)向了序列音樂(lè)的懷抱，你不能說(shuō)這僅僅是個(gè)偶然的選擇。 勛伯格：1874年生于維也納，1951年死于洛杉磯。他幾乎是靠自學(xué)起家的。他是無(wú)調(diào)性音樂(lè)的鼻祖。他早期的代表作作品：《凈夜》（1899年）和《格雷之歌》（1903年）具有浪漫派和印象派的味道。1908年他作了三首鋼琴曲是十二音體系作品的開(kāi)始。 被冷落的旱其電音 另一方面，也許更早的一些時(shí)候，一些科學(xué)家對(duì)于電的使用簡(jiǎn)直到了著迷的程度，各種在當(dāng)時(shí)看來(lái)不可能運(yùn)用到實(shí)際生活中的電器被發(fā)明出來(lái)。這些發(fā)明者也很快就意識(shí)到，電波的原理實(shí)際上和聲波類(lèi)似，都是一種頻率上的振動(dòng)，通過(guò)電流振動(dòng)而產(chǎn)生的頻率出現(xiàn)在人耳朵可以聽(tīng)見(jiàn)的范圍內(nèi)就成了我們能聽(tīng)到的聲音，一般來(lái)說(shuō)人們會(huì)把這種聲音叫做電流噪音，看上去這種聲音和音樂(lè)一點(diǎn)也搭不上關(guān)系，甚至大多數(shù)醫(yī)生都認(rèn)為電流噪音會(huì)造成人的神經(jīng)損傷，使人做出一些瘋狂的事情來(lái)。 但是還是有些人迷戀這種屬于未來(lái)的聲音，1876貝爾發(fā)明的電話和1877年愛(ài)迪生發(fā)明的留聲機(jī)算得上是對(duì)電流的合理運(yùn)用，而且通過(guò)留聲機(jī)，音樂(lè)第一次找到了大眾化的載體，這和坐在音樂(lè)廳里或者在家看樂(lè)譜完全是兩回事。和電話與留聲機(jī)相比，大約在1922年左右，一位年輕的俄國(guó)科學(xué)家雷昂·特里明發(fā)明的一款機(jī)器 卻是完完全全談不上普及，這是一種利用聲場(chǎng)波形的變化來(lái)控制聲音的機(jī)器，也就是利用演奏者的身體在兩根金屬天線之間的相位改變而發(fā)出相對(duì)應(yīng)的聲音，他將這機(jī)器命名為T(mén)hereminvox，后來(lái)被簡(jiǎn)單的用他的名字稱(chēng)為“特里明”。特里明先生深信電子學(xué)在未來(lái)偉大的蘇維埃共產(chǎn)主義社會(huì)里將扮演一個(gè)非常重要的角色，他的想法是對(duì)的，只不過(guò)他的偉大夢(mèng)想?yún)s是在美國(guó)才真正付諸實(shí)現(xiàn)，那是在他移民到美國(guó)之后的事情。 大概也是在1927年左右，這臺(tái)機(jī)器首次被介紹給美國(guó)社會(huì)與大眾流行音樂(lè)界，當(dāng)時(shí)正是美國(guó)爵士樂(lè)的大發(fā)展的年代，盡管特里明立刻被RCA唱片公司買(mǎi)下代理權(quán)，并大量制造了五百臺(tái)，但在當(dāng)時(shí)這個(gè)既不用手指撥彈、敲打，也不用嘴巴吹奏的“樂(lè)器”卻是困惑了許多人，尤其對(duì)于當(dāng)時(shí)強(qiáng)調(diào)樂(lè)器吹奏技巧的爵士樂(lè)手而言，這玩意根本不在他們的眼里，許多樂(lè)手都認(rèn)為這只不過(guò)是又一個(gè)昂貴的玩具罷了，即使特里明先生在30年代就已經(jīng)在卡內(nèi)基音樂(lè)廳向大眾展示了一場(chǎng)在當(dāng)時(shí)極為先進(jìn)的電子音樂(lè)演奏會(huì)，但是仍然在音樂(lè)界幾乎沒(méi)有造成什么反響。不過(guò)在電影界，特里明倒是得到了不少回應(yīng)，它經(jīng)常被用在后來(lái)的許多驚悚電影和間諜電影的背景音效配樂(lè)里。直到后來(lái)，特里明的價(jià)值才被電子音樂(lè)家認(rèn)識(shí)，并開(kāi)始被廣泛地使用，甚至也許有些過(guò)于廣泛了。 二戰(zhàn)之后，技術(shù)催生的“聲音”藝術(shù) 第二次世界大戰(zhàn)撕碎的不僅僅是歐洲和整個(gè)世界的格局，也不僅僅是人們對(duì)于一個(gè)美好世界的渴望，從某種層面上說(shuō)，這次戰(zhàn)爭(zhēng)完全摧毀了人們頭腦中的一個(gè)緩慢而古老的古典田園，并且切斷了未來(lái)與過(guò)去的聯(lián)系。戰(zhàn)后的世界以一種加速度向著現(xiàn)代社會(huì)而去，這種變化必然會(huì)在藝術(shù)和音樂(lè)中有所體現(xiàn)。 戰(zhàn)后最重要的一位音樂(lè)家，也許要算是約翰·凱奇了，雖然到今天，也仍然有一些人對(duì)他嗤之以鼻，但是即使是那些對(duì)他不屑的人也不得不承認(rèn)，如果沒(méi)有凱奇，現(xiàn)代音樂(lè)的面貌將很有可能會(huì)呈現(xiàn)出和今天完全不同的態(tài)勢(shì)。和其他的音樂(lè)家比起來(lái)，凱奇更像是個(gè)演說(shuō)家和哲學(xué)家，盡管他自己的作品已經(jīng)非常有說(shuō)服力，但是似乎他的關(guān)于音樂(lè)的演說(shuō)對(duì)大眾產(chǎn)生了更大的影響。 從凱奇不同時(shí)期的演講中，人們逐漸地發(fā)現(xiàn)，“音樂(lè)”這個(gè)詞慢慢地被“聲音”所代替，這些演講傳達(dá)了一種新的欣賞態(tài)度，“新的聲音，要有新的聽(tīng)法。不要力求聽(tīng)懂，而是要注意音響的活動(dòng)?！钡菑墓诺湟魳?lè)里延續(xù)下來(lái)的欣賞習(xí)慣要想在一夜之間完全改變談何容易，尤其要讓西方的聽(tīng)眾們接受凱奇的東方式禪宗思維更是難上加難。 也許為了刺激那些對(duì)他非難的評(píng)論家和觀眾，凱奇在實(shí)驗(yàn)的路上越走越遠(yuǎn)，并且其中的大部分內(nèi)容在今天看來(lái)也是超出大眾所能接受的范圍，像加料的鋼琴，投硬幣作曲等等。也許正是因?yàn)閯P奇的音樂(lè)中幾乎找不到任何西方音樂(lè)傳統(tǒng)的影響，他對(duì)這種音樂(lè)傳統(tǒng)的沖擊才會(huì)顯得如此重要。 盡管凱奇在1939年就已經(jīng)錄制了最早的電子音樂(lè)作品之一，《想象的風(fēng)景第一號(hào)》，但是這種把電子管振蕩器產(chǎn)生的電流聲音錄制在七十八轉(zhuǎn)膠木唱片上的方式實(shí)在是太過(guò)昂貴和復(fù)雜。一般的情況下，像瓦雷茲，魯索羅和希林格這樣的音樂(lè)家們更多的是記錄下他們的想法，而真正實(shí)行起來(lái)卻是另一回事。這樣的情況一直要到新的錄音設(shè)備的出現(xiàn)才得以改變。 約翰·凱奇JohnCage（1912－1992），音樂(lè)試驗(yàn)家，他摒棄了傳統(tǒng)的演奏技巧和作曲技法。以“加料鋼琴”的先驅(qū)者出名，“加料鋼琴”就是在傳統(tǒng)鋼琴的弦上或各弦之間，放上各種不同的物體，從而改變?cè)瓉?lái)的音響和音色。凱奇研究了機(jī)遇音樂(lè)、電子音樂(lè)的無(wú)音樂(lè)，最著名的作品《4分33秒》，前所未有的無(wú)聲樂(lè)曲，該曲的休止符長(zhǎng)達(dá)4分33秒，創(chuàng)最長(zhǎng)休止符的世界紀(jì)錄。? 磁帶錄音機(jī)的誕生 很明顯，磁帶作為音樂(lè)載體，這種媒介完全不同于之前的樂(lè)譜和膠木唱片，它操作起來(lái)簡(jiǎn)單方便，最重要的是改變和處理錄制在磁帶上的聲音非常地容易，因此磁帶錄音機(jī)一出現(xiàn)就立刻引起了音樂(lè)家們的興趣，這是一個(gè)媒介改變音樂(lè)的活生生的例子。 到了五十年代，發(fā)展已經(jīng)趨于完善的磁帶錄音機(jī)徹底改變了先鋒音樂(lè)的方式，這個(gè)類(lèi)似于音樂(lè)革命的行為要?dú)w功于兩位法國(guó)音響工程師皮埃爾·謝菲爾和皮埃爾·亨利。 四十年代，謝菲爾和皮埃爾作為同事共同為法國(guó)國(guó)家廣播公司的錄音室工作，不過(guò)嚴(yán)格地來(lái)說(shuō)，他們的作品和電子音樂(lè)其實(shí)走著完全相反的兩條路。那些錄在磁帶上的聲音并不是來(lái)自于某個(gè)電子樂(lè)器，而是直接取材于真實(shí)的生活，然后音樂(lè)家們?cè)倮么艓т浺魴C(jī)特有的功能對(duì)這些聲音做技術(shù)上的處理，像改變速度，倒轉(zhuǎn)，剪切，疊加音軌等等，由于里面的聲音都是現(xiàn)實(shí)中存在的聲音，因此這種音樂(lè)被稱(chēng)做“具像音樂(lè)”或者“具體音樂(lè)”。 1949年，皮埃爾·謝菲爾創(chuàng)作了他的第一部成功的作品《為一個(gè)人的交響樂(lè)》，從那時(shí)開(kāi)始，他就一直不斷地和其他的先鋒音樂(lè)家合作，像瓦雷茲，梅西安，斯托克豪森等人，這些人對(duì)于后來(lái)的電子音樂(lè)都做出了巨大的貢獻(xiàn)，不過(guò)知道他們的人仍然不算多。 盡管皮埃爾·謝菲爾和皮埃爾·亨利領(lǐng)導(dǎo)的聲音研究小組小心翼翼地避開(kāi)了電子音樂(lè)這個(gè)尚不成熟的領(lǐng)域，但是同時(shí)代的其他作曲家還是非常自然地把這兩種聽(tīng)覺(jué)效果極其相似的方式結(jié)合在了一起。也是在1949年，美國(guó)的工程師制造出了第一臺(tái)Vocoder，也被叫做“人聲變幻器”，這臺(tái)機(jī)器隨即被運(yùn)到了德國(guó)波恩的語(yǔ)音學(xué)協(xié)會(huì)。 這臺(tái)機(jī)器特殊的地方在于，它能夠?yàn)樽匀唤绲穆曧憥?lái)一種獨(dú)特的電子化效果?！叭寺曌兓闷鳌绷⒖桃鹆丝坡‰娕_(tái)的一位制作人羅伯特·貝耶的濃厚興趣。隨后的一年里，貝耶以這臺(tái)機(jī)器為基礎(chǔ)建立了一個(gè)電子音樂(lè)實(shí)驗(yàn)室，這個(gè)實(shí)驗(yàn)室后來(lái)成為了德國(guó)早期電子音樂(lè)的一個(gè)重要據(jù)點(diǎn)，斯托克豪森就曾經(jīng)在這里工作。通過(guò)這個(gè)實(shí)驗(yàn)室的努力，具像音樂(lè)，或者說(shuō)實(shí)驗(yàn)音樂(lè)和先鋒音樂(lè)終于開(kāi)始沾上了電流的味道。 爵士樂(lè)與搖滾樂(lè)的改變 爵士樂(lè)和搖滾樂(lè)中只有很小的一部分能夠算得上是現(xiàn)代音樂(lè)，但是即使是這樣的少數(shù)，也對(duì)爵士樂(lè)和搖滾樂(lè)產(chǎn)生了重大的影響，而這種影響在爵士樂(lè)中甚至是決定性的。 在大多數(shù)情況下，現(xiàn)代音樂(lè)并不是以一種形態(tài)出現(xiàn)的，但是無(wú)論怎樣，各種可以被稱(chēng)作是現(xiàn)代音樂(lè)的音樂(lè)都具有一些共同的特征，比如說(shuō)對(duì)和聲功能的破壞，比如說(shuō)不穩(wěn)定的節(jié)奏或者根本毫無(wú)節(jié)奏可言，比如說(shuō)對(duì)于普遍意義上的噪音的運(yùn)用，比如說(shuō)對(duì)發(fā)聲樂(lè)器的功能的再定義。從這些角度來(lái)看，爵士樂(lè)和搖滾樂(lè)中只有很小的一部分能夠算得上是現(xiàn)代音樂(lè)，但是即使是這樣的少數(shù)，也對(duì)爵士樂(lè)和搖滾樂(lè)產(chǎn)生了重大的影響，而這種影響在爵士樂(lè)中甚至是決定性的。 從五十年代開(kāi)始，一批爵士音樂(lè)家就決心對(duì)傳統(tǒng)的爵士樂(lè)進(jìn)行改革，從查理·帕克和查爾斯·明格斯開(kāi)始，到歐涅·寇曼和?！だ?，爵士樂(lè)從一種在低級(jí)酒吧里演奏的黑人傳統(tǒng)音樂(lè)變成了激進(jìn)的實(shí)驗(yàn)音樂(lè)。這種變化確實(shí)耐人尋味，但是事實(shí)上并不突然，黑人音樂(lè)里一直有某種對(duì)規(guī)則的破壞傾向。 自從和古典音樂(lè)分道揚(yáng)鑣之后，先鋒音樂(lè)也一直在尋找能夠給自己帶來(lái)生命力的音樂(lè)形式，音樂(lè)家們對(duì)于世界各地的民族音樂(lè)的興趣越來(lái)越大，他們突然發(fā)現(xiàn)那些簡(jiǎn)陋的自制樂(lè)器發(fā)出的聲響，以及這些聲響所組成的結(jié)構(gòu)，完完全全地代表了音樂(lè)的現(xiàn)代性。 而在搖滾樂(lè)的領(lǐng)域，甲殼蟲(chóng)樂(lè)隊(duì)在1967年錄制的唱片《佩珀軍士孤獨(dú)心靈俱樂(lè)部》讓這四個(gè)小伙子一下子從流行歌手轉(zhuǎn)變成了嚴(yán)肅的音樂(lè)家。在這張唱片中，制作人喬治·馬丁充分發(fā)揮了從皮埃爾·謝菲爾和皮埃爾·亨利那里流傳下來(lái)的對(duì)磁帶的處理技術(shù)，每一個(gè)聽(tīng)到這張唱片的人都會(huì)驚訝于其中的聲音墻和變幻莫測(cè)的效果，要知道，那還是三分鐘長(zhǎng)度的愛(ài)情流行歌曲的時(shí)代。 當(dāng)然，后來(lái)的搖滾樂(lè)手要比甲殼蟲(chóng)樂(lè)隊(duì)走得更遠(yuǎn)，像八十年代紐約興起的“無(wú)浪潮”運(yùn)動(dòng)，從根本上動(dòng)搖了搖滾樂(lè)的基礎(chǔ)，不過(guò)其中的科技因素不可忽視。和五十年代的實(shí)驗(yàn)音樂(lè)家遇到的情況一樣，新的媒介的出現(xiàn)和普及也在改變著音樂(lè)的面貌。以前需要音樂(lè)家用剪刀和膠水仔仔細(xì)細(xì)完成的作品，現(xiàn)在只需要一個(gè)人動(dòng)動(dòng)鼠標(biāo)在電腦上就能完成，錄音方式的改變?cè)斐闪艘魳?lè)本身改變，現(xiàn)代的電子音樂(lè)家們聰明地使用了前人留下的成果。 九十年代電子音樂(lè)大爆發(fā) 從九十年代中期電子音樂(lè)大爆發(fā)開(kāi)始，幾乎所有的音樂(lè)都帶上了電子的味道，甚至世界音樂(lè)也成為了電子音樂(lè)中的一種素材而被經(jīng)常地使用。但是這也帶來(lái)了一些問(wèn)題，當(dāng)音樂(lè)家面對(duì)的可能性更多的時(shí)候，音樂(lè)就更多的是在于選擇而不是創(chuàng)造，而這樣的選擇總是會(huì)伴隨著某種泛濫的趨勢(shì)。 其實(shí)從一開(kāi)始，現(xiàn)代音樂(lè)就是基于一種和古典主義決裂的概念，而在這個(gè)概念之上隨著科技，或者說(shuō)器材的發(fā)展而跟進(jìn)。并且，整個(gè)音樂(lè)的未來(lái)恐怕都和科技的變革和發(fā)展有著極大的關(guān)系，至少?gòu)哪壳翱磥?lái)，音樂(lè)家的作曲技法的改變對(duì)音樂(lè)的未來(lái)并不會(huì)產(chǎn)生決定性的影響。真正的關(guān)鍵仍然是科技。 但是，盡管科技在其中占據(jù)了主要的因素，但是真正能夠打動(dòng)人的作品，仍然是那些直接來(lái)自于內(nèi)心，用清晰的語(yǔ)言表達(dá)的深刻的情感。換句話說(shuō)，人性化的電子樂(lè)并不是一種奢望，也不是流行電子樂(lè)的一種宣傳策略，實(shí)際上，我們應(yīng)該明白，斯特拉文斯基，或者勛伯格，或者約翰·凱奇，或者那些最早使用電子設(shè)備來(lái)創(chuàng)作音樂(lè)的音樂(lè)家們，他們相信通過(guò)破壞音樂(lè)的結(jié)構(gòu)，破壞人們習(xí)慣的聽(tīng)覺(jué)經(jīng)驗(yàn)，以及通過(guò)電流產(chǎn)生的聲音，人與人的情感是可以達(dá)到溝通的。 我是做舞曲 制作的，希望能幫助你