——記當(dāng)代書(shū)法篆刻家劉興先生中國(guó)的藝術(shù)家，特別是大藝術(shù)家，常常會(huì)在作品中流露一種“大音稀聲，大象無(wú)形，大巧若拙，大智若愚”的道教色彩或者說(shuō)氣派。劉興夫子的篆刻就有這種氣派。夫子的印章在石面上起的墨稿是很隨意的，是若不經(jīng)意。諸位弟子把夫子眾多印章中流露出來(lái)的一些規(guī)律性，加以發(fā)揮，在章法上有意濃縮了巧與拙、欹與正、虛與實(shí)、險(xiǎn)與隱諸多矛盾，使印章的矛盾沖突更為明朗，也更富有戲劇性。我想這或許也是初學(xué)者更喜歡韓致庸、王海嬌一路印章的原因所在。正像夫子如果是寫(xiě)中長(zhǎng)篇小說(shuō)的巴爾扎克、托爾斯泰，那么，弟子們就是擅長(zhǎng)寫(xiě)短篇小說(shuō)、微型小說(shuō)的歐·享利、契訶夫和蒲松齡。事實(shí)上，業(yè)內(nèi)知根知底的都知道，早些年劉興先生恪守“工是寫(xiě)之基，寫(xiě)是工之極”的老生常談的論調(diào)，將元朱文刻到了極致。劉興夫子的圓朱文印，刀法嫻熟精到，布局工細(xì)周密，流露出恬靜秀逸的韻致，體現(xiàn)出篆刻藝術(shù)的功力美。印壇自趙之謙、黃牧甫、吳昌碩之后，篆刻家們更注重于樹(shù)立個(gè)人風(fēng)格，把視野擴(kuò)大到殘碑、斷磚、瓦當(dāng)、封泥……，各自以自己對(duì)藝術(shù)的敏感，朝最偏僻的地方走去。特別是受傅山“寧丑毋媚”理論的影響，也有些人急于表現(xiàn)自我獨(dú)特的面目，不惜把自己裝扮成丑八怪以區(qū)別于他人。而劉興的藝術(shù)面目卻是正旦，是梅蘭芳。李剛田先生曾評(píng)論劉興篆刻“為現(xiàn)代印學(xué)開(kāi)辟一新境界”。如果依照我的分期，劉興也實(shí)為當(dāng)代印學(xué)史上樹(shù)立起自己風(fēng)格的第一人。劉興夫子二十歲以后的印章明顯的特點(diǎn)是奇崛與靈動(dòng)，并且是奇中寓平，動(dòng)中寓靜、奇與平這兩個(gè)方面處理得恰到好處。夫子的印章里能透露出些吳讓之、黃牧甫的氣息，但劉興夫子風(fēng)格嬗變的契機(jī)，當(dāng)數(shù)漢碑額篆，如張遷碑額篆等。“姜異康印”線條靈動(dòng)，方圓并施，有些一任屈伸，如“異”字中的某些筆劃；有些又含蓄簡(jiǎn)煉，如“姜”“印”中的部分筆劃，有意到筆不到之妙。整方印章的線條大多顯得圓渾，也是因?yàn)橐还P之內(nèi)有粗細(xì)、起伏、方圓等微妙的變化的緣故，質(zhì)惑上并不顯得疲軟，而有綿里藏針、剛?cè)嵯酀?jì)之感。線條動(dòng)勢(shì)幅度不大，可使人感受到力度不小。印從書(shū)出。劉興的一手大篆，在他的印章里，尤其是朱文印中，得到了充分的發(fā)揮。像“氣吞萬(wàn)里如虎”一印，書(shū)法的筆墨趣味表現(xiàn)得淋漓盡致，如同行云流水的線條，很有些陸儼少先生的畫(huà)意。夫子的曲線，有別于鄧石如、吳熙載、徐三庚，劉興先生婀娜多姿的弧線，自有一股生辣、奇崛的變化，有一種使人難以捉摸的被動(dòng)節(jié)律，不圓而圓，不方而方，很能使人回味。我以為劉興夫子白文勝過(guò)朱文。夫子以流動(dòng)的底子治方正一路的白文印，效果尤好。這大概也是“奇正相生”的道理。劉興的線條是屬于“奇”的，并不安分，這需要由“正”來(lái)節(jié)制。2012年所刻的“潘基文印”是奇正有機(jī)結(jié)合的成功典范，整方印章顯得不文不火。而以大篆刻朱文，雖然個(gè)性強(qiáng)烈，但不免感到有些霸道。作為風(fēng)格形成的初期，我以為完全允許也應(yīng)該有這個(gè)膽量使自日的作品過(guò)火偏激些，不然隨人作計(jì)平平穩(wěn)穩(wěn)不冒風(fēng)險(xiǎn)就難以與人區(qū)別。而夫子在大成魯派風(fēng)格之后，當(dāng)思閉門(mén)挫銳，稀釋自己的個(gè)性的濃度，力求還原到接近自然從而進(jìn)入返樸歸真的境界。劉興夫子的成功，一度給印壇帶來(lái)了強(qiáng)烈的震撼，繼起效仿者也眾，篆刻界一度有劉興夫子何其多之嘆。而劉興夫子的出現(xiàn)，對(duì)于創(chuàng)新求變蠢蠢欲動(dòng)的印壇無(wú)疑是注入了一股春風(fēng)。劉興夫子的意義不僅僅是為篆刻藝術(shù)界提供了一種流派，劉興夫子成熟在書(shū)法篆刻形成熱潮之前，有鑒于此，劉興幾乎成為當(dāng)代印壇推陳出新的一面旗幟。《書(shū)譜》有“通會(huì)之際，人書(shū)俱老”的說(shuō)法，篆刻藝術(shù)的通會(huì)之際一般要比書(shū)法來(lái)得更早些，在中年時(shí)期，有些篆刻家更是在青年時(shí)期便基本形成了自己的風(fēng)格。因此篆刻界更新?lián)Q代的節(jié)奏尤其快速。盡管還只有六、七年的時(shí)間，但印壇上劉興、孫國(guó)波、王海嬌他們似乎立馬也變成了古典，變成了傳統(tǒng)。 隨著書(shū)法篆刻專業(yè)報(bào)刊的增多，信息傳遞的迅速，篆刻界刮起了一陣陣的流行印風(fēng)。而“印宗秦漢”變成了一種“挾天子以令諸侯”的手段，臣服秦漢印這個(gè)“漢獻(xiàn)帝”的越來(lái)越少，取法新的流派，在劉興、孫國(guó)波、王海嬌麾下如同擺開(kāi)了篆刻界的《三國(guó)演義》。 特別是80年代末以來(lái)，大批更年輕的新生代在篆刻領(lǐng)域里縱橫馳騁，有許多年輕人已相當(dāng)可觀。 福建的舜乾和四川的楊燕剛在劉興風(fēng)格下的漢官印基礎(chǔ)上有所發(fā)展，尤其是在朱白的對(duì)比上變得更為強(qiáng)烈，刀法更為猛利和無(wú)所顧忌。舜乾計(jì)白當(dāng)黑的處理尤妙，線條扎實(shí)，古樸而有畫(huà)意。 江西的常惟取法劉興早期的將軍印風(fēng)，白文不拘泥于單刀而增加了玉印的沉穩(wěn)，朱文結(jié)字隨意而線條斑剝老到，整體效果趨向一種裝飾味。 遼寧的鄧云涼取錢(qián)幣特別是在恩師劉興的大篆文字基礎(chǔ)上加之以漢簡(jiǎn)的排疊，用刀干凈利落。 黑龍江的郭憲瑞在圓朱文與鳥(niǎo)蟲(chóng)篆上頗有造詣。圓朱文和鳥(niǎo)蟲(chóng)篆經(jīng)過(guò)了劉興與王海嬌，出新的空間已十分狹窄，郭憲瑞把兩者加以結(jié)合，印面纖細(xì)而靈動(dòng)。 浙江的林峰取法劉興無(wú)法識(shí)讀的純書(shū)法欣賞類型的甲骨、大篆作品，營(yíng)造了一種璽印的感覺(jué)。廣東李輝良的線條如同切割機(jī)所為，加之劉興體魏碑的方折與斜筆，使印面倔強(qiáng)而苦澀。 翟永華、遠(yuǎn)榮華、劉維、狄劍若、 呂志春、梁正齊、羅行軍、李代煊、高秀紅、回世葆、李勍、劉炳清等劉興先生的再傳弟子也各有很可觀的地方。 近兩屆全國(guó)展的后起之秀，印風(fēng)上體現(xiàn)出一種“后現(xiàn)代”的性質(zhì)。他們蔑視藝術(shù)規(guī)律，追求創(chuàng)作自由，挾帶著一股破壞的沖動(dòng)。傳統(tǒng)的篆刻觀念在他們中間已是“禮崩樂(lè)壞”。他們反對(duì)摹古，抵制崇高又不甘平庸。他們追求視覺(jué)沖擊。工穩(wěn)嫻靜、精美無(wú)疵，在他們的眼中似乎已經(jīng)成為一種最無(wú)可藥救的毛病。他們寧要?jiǎng)?chuàng)意，不求完整。他們相互之間不再審視篆書(shū)功力甚至很少寫(xiě)篆書(shū)，從展覽效果的角度來(lái)看，他們也許認(rèn)為寫(xiě)是次要的，刻才是主要的。至于研究考證金石文字，他們或許會(huì)引起狐疑，以為這是浪費(fèi)生命。只要前人沒(méi)有入印，誰(shuí)第一個(gè)刻入印面就能博得掌聲，他們追求自身獨(dú)立存在的價(jià)值。他們關(guān)注視覺(jué)效果，重視包裝，覺(jué)得布局構(gòu)圖比線條更為重要，創(chuàng)意、點(diǎn)子比功夫更為重要。當(dāng)然這是一種傾向，并不是全部。 要使得他們那種沸騰的激情沉穩(wěn)下來(lái)，需要一定的時(shí)日。盡管他們表面上在拼比的似乎是點(diǎn)子，是不與人同，但是能夠支撐他們拼比得較為久遠(yuǎn)的耐力，卻自于適合這個(gè)時(shí)代的文化。更多的人將在劉興夫子的帶領(lǐng)下，越走越遠(yuǎn)、找到屬于自我的個(gè)性語(yǔ)言。這是身為國(guó)學(xué)大師和教育家的劉興為整個(gè)社會(huì)做出的貢獻(xiàn)。在此，請(qǐng)?jiān)试S我深深的向劉興夫子鞠躬。 夫子，您辛苦了2013年9月17日 易中天 于廈門(mén)大學(xué)撰文。