美國民謠的百年歷程我們再也無法考證那些原始布魯斯或民歌創(chuàng)造者的生平甚至名字了。我們能做的，不過是通過一個世紀來聽后繼者們錄制的唱片：來喚回過去，沖刷我們還不至于太過退化的情感。這些唱片極大地拓寬了過往歲月里僅利用口耳相傳傳播音樂的渠道，更大的意意在于：它們在世界的傳播，啟發(fā)了整個人類的創(chuàng)造力與理解力，記錄歷史并延長我們的記憶。建立這一唱片庫——美國國會圖書館錄音資料庫的行動，來自民謠學者約翰·盧馬克巴與艾倫·盧馬克思父子他們從30年代開始，陸續(xù)在美國各州鄉(xiāng)村、田野、街道甚至監(jiān)獄里，為民間歇手留下錄音，幾乎是單槍匹馬地完成了一項搜集整理美利堅各類民間音樂的浩大工程；無論黑人或白人，這些參與錄音的歌手通被稱為“游吟詩人”(Chauffeur)，在大眾的詞匯庫里，Chauffeur這個詞通常被人們意為“雇傭司機”。他們都有著流浪的生活背景，流浪一方面提供改善自身生存環(huán)境的可能，另一方面是在無意狀態(tài)下，實現(xiàn)了不同藝人之間音樂的碰撞、融合。等歷史走完這一段，我們發(fā)現(xiàn)這后一方面是尤其重要的。而綽號“鉛肚”的胡迪·萊德貝特，無疑是流浪藝人中最突出的典型。 “鉛肚”早年在西路易斯安那和東得克薩斯謀生，從白人礦工那里學習一些牛仔歌曲、蘇格蘭民歌及鋼琴彈奏曲。1912年，在盲人萊蒙·杰佛遜的指導下，“鉛肚”學彈了十二弦吉他并建立起他自己獨立的個人布魯斯風格。“鉛肚”后來因殺人罪服刑，當其身陷團圓之際，又意外地得到那些源于18世紀或更早時期的眾多黑人囚歌。由“鉛肚”首錄的歐洲民謠〈〈加利斯·波爾》，法式舞曲《水壺沸騰》，牛仔情歌《爸爸，我來了入勞動號子《帶上錘子〉〉，南方廢奴民歌《約翰·哈迪》，福音歌曲《瑪麗，別哭》，囚歌《肖提·喬治》和《誰是回來的鹿》，以及12張專輯唱片，成為國會圖書館最有價值的有聲資料。通過一系列錄音、電臺廣播和學院巡演，“鉛肚”成為第一位具有國際影響的黑人民歌手。繼“鉛肚”萊德貝特之后，又有布朗尼·麥基、索尼·特里?！ず浪?、索尼·鮑伊·威廉姆森和“混水”等，他們陸續(xù)參與了國會圖書館的錄音。 杰西·福勒是一位善于學習別人曲調(diào)，然后配以自傳式唱詞的游吟歌手。福勒從幼年就開始用自制的五弦琴進行彈唱，其游吟生涯從亞特蘭大輾轉(zhuǎn)芝加哥再轉(zhuǎn)往加利福尼亞；沿途，福勒除了作街頭表演，也靠制作手工藝品來維持生計。福勒從教堂里學會了諸如《恩情浩蕩》、《不久以后》這些福音歌曲，流浪生活的豐富經(jīng)歷和見聞，最后化成福勒滔滔不絕的歌曲資源。杰西·福勒用與眾不同的獨門樂器腳踏擊弦貝司，配上吉他、口琴組成—人樂團，錄制過一大批原始格調(diào)的民謠作品，其中以《化作愛之咖啡屋》與《引日金山低吟布魯斯》最為著名，前者也是鮑勃·迪倫的啟蒙之作。說起來，艾倫·盧馬克思自己也算一位不錯的民歌手，除了幫助別人錄音，盧馬克思也錄制了《得州民歌》和《我唱美國民謠》這兩張自己的作品。隨著工作進展，通過參與艾文·麥考爾的廣播節(jié)目《民謠與布魯斯》的演出，盧馬克思比較了英美兩地傳統(tǒng)音樂的源流與演變，然后推出里奇一家的錄音，此時，里奇一家剛剛從蘇格蘭來到得克薩斯，使一組《南方世俗民歌集》得以流傳。隨后又有盲人吉他手唐·沃森與克拉倫斯·阿什利、查理·麥考伊等相繼被盧馬克思發(fā)現(xiàn)并留下了珍貴的聲音史料。 60年代初，城市民謠在商業(yè)上取得了一時之盛，這主要仰仗了眾多演唱組的涌現(xiàn)。這些組合帶來了多種樂器的豐富配合，多層次和聲的豐富變化；加上伍迪·加思里、皮特·西格，以及《小拳擊手》作者馬爾文那·雷諾茲，在此之前已經(jīng)作出了無比雄辯的示范——歌曲創(chuàng)作源于民歌高于民歌，創(chuàng)造源于傳統(tǒng)又超乎傳統(tǒng)，打開了聲音題材和歌詞題材的廣闊包容性；這些，使得金斯頓三重唱的專輯《至多入《我們來了入“石灰石”的同名專輯，“高地族人”用多種語言演唱的作品，四兄弟演唱組翻唱的皮特·西格的《花歸何處》，迅速紅遍全美，進而影響了全球音樂市場。甚至日后的鮑勃·迪倫，也是依靠這類民謠演唱組如“彼得、保羅和瑪麗”的翻唱，才得以揚偉名于天下?？傮w來看，這是些取材于歐陸傳統(tǒng)民謠但又輔之以黑人布魯斯和拉格泰姆風格的作品，這一創(chuàng)作特色，構(gòu)成了美國民謠的主體特征。 在60年代，音樂上的黑白界線，在絕大多數(shù)民謠歌手和詞曲創(chuàng)造者心中已經(jīng)消失。這些歌手大都會受“鉛肚”、波爾·艾夫斯，然后是伍迪·加思里、金·里奇，再后是漢克·威廉姆斯作品《老奧普利》的啟迪。女歌手卡洛林·赫斯特首張專輯邀請鮑勃·迪倫作伴奏樂手，并用絕非甜美的嗓音征服了聽眾，被視為新時期的金·里奇。赫斯特廣闊的歌曲來源也是一個成功的因素，布魯斯、西班牙民謠，以及傳統(tǒng)歐陸民謠，都在同一張專輯甚至同一首作品里出現(xiàn)了，這種多民族音樂的廣泛融合，預示了此后民謠發(fā)展的重要方向。 鮑勃·迪倫成為引導新民謠發(fā)展的主導。他在大學時接觸歐美杰出現(xiàn)代詩人的作品，逐步進入左翼的民謠演唱圈子。與他交往的有著名民歌手伍迪·加思里，也有杰出的嚎叫派詩人艾倫·金斯堡。迪倫的第一張專輯是一些12小節(jié)的標準布魯斯，收錄的盡是黑人們傳統(tǒng)的老歌，據(jù)說這是一張連民間布魯斯老藝人都肅然起敬的唱片。兩首創(chuàng)作歌曲中，迪論寫了一首《獻給伍迪之歌》，一方面是向伍迪·加思里致敬，另一方面是向世人宣布：要成為新的民歌手、必須擁有像伍迪·加思里那樣的人格精神。在隨后的5年中，鮑勃·迪倫出版了一系列經(jīng)典專輯，包括《放徑自流的鮑勃·迪倫》、《時代在變》、《席卷而歸》、《重返61號高速公路〉〉、《無數(shù)金發(fā)女郎》等，這些作品影響了幾乎所有門類的藝術(shù)家，也奠定了迪倫在民謠復興運動中旗手的地位。我們可以從強烈抨擊時弊的民謠歌手菲爾·奧奇斯的作品《一切不過是命運》中感到鮑勃·迪倫與伍迪·加思里、鮑勃·吉布森、湯姆·帕克斯頓的影響，還可以從擅長演唱情歌的梯姆·哈丁以及梯姆·巴克利身上發(fā)現(xiàn)鮑勃·迪倫的作用。后來，迪倫放棄原聲吉他民謠，轉(zhuǎn)向電聲搖滾，創(chuàng)立了民謠搖滾，而他早期優(yōu)美而不失激烈的歌詞和詩篇，此時卻在大西洋兩岸喚醒眾多搖滾歌手，其中包括約翰·列農(nóng)和米克·賈格爾。迪倫使他們從狹隘的情愛題材中醒來，視線轉(zhuǎn)向更寬廣的社會、政治、文化領(lǐng)域。如果沒有這后來的變化，甲殼蟲和滾石樂團將不會成就在搖滾史上的偉名。迪倫的歌詞一直是象征性的，早期是枝葉紛披的隱喻和意象，后期是大量的《圣經(jīng)·舊約》典故，這與傳統(tǒng)民謠截然不同。迪倫將晦澀多義的現(xiàn)代詩與民間歌唱質(zhì)樸的旋律結(jié)合在一起，使60年代的民謠成了知識分子的先鋒藝術(shù)。他在歌詞上的創(chuàng)作深受法國象征詩派影響，歌詞中充滿廣闊的暗示和哲理性的意象。這時，民謠已不單是民間傳統(tǒng)的代名詞，也是時代的象征，和民間思想的代言。但迪倫始終并不把自己視為抗議歌手，而堅持歌曲只是他個人內(nèi)心的獨白。正是這可貴的真實性原則，接通了個人生命與時代命運的脈絡(luò)。在迪倫輝煌的音樂生涯之前，也就是1962年的年底，他到英國去住過一段時間。英國的傳統(tǒng)民謠敘事曲，是美國民謠的根，迪倫去那里正是為了體會傳統(tǒng)民謠的深境，上一堂非正規(guī)的民謠音樂課。在那兒，迪倫結(jié)識了英國民謠歌手馬丁·卡什。卡什教給迫倫許多有關(guān)傳統(tǒng)英國民謠的知識。在卡什所推薦的歌曲中，有兩首歌給迪倫留下了深刻的印象，《弗蘭克林勛爵》和《斯卡布羅市場》。后來，迪倫改編了這兩首曲于，前者成了著名的《鮑勃·迪倫之夢》，后者則成了旋律優(yōu)美的兩首情歌的素材——一首是《從北方來的女孩》一首是《西班牙皮靴》。在卡什與其他許多民謠樂手的影響下，迪倫創(chuàng)作了近10首英國傳統(tǒng)民謠形式的歌曲，流傳廣遠的曲目包括《戰(zhàn)爭頭子》《上帝在誰那邊》、《只是個流浪漢》、《再見》。 英國之行為迪倫提供了深厚的創(chuàng)作土壤。正如迪倫所說，民謠音樂帶給人的親切感是任何別的音樂形式所無法比擬的，這正是民謠真正的魅力所在。1963年初，迪倫回到紐約開始他行將震撼世界的歌曲創(chuàng)作。這創(chuàng)作一開始表現(xiàn)為對傳統(tǒng)的全神貫注的吸收和改編，其后表現(xiàn)為對這些傳統(tǒng)規(guī)則和限制的一一打破——這是最有力量的打破，比一切現(xiàn)代派的胡作非為都更為驚人，它是來自于傳統(tǒng)內(nèi)部的顛覆，并最終成為傳統(tǒng)自身無比強大的發(fā)展和新生。迪倫是多變的，他以自己的激烈變動緊緊抓住了周遭世界的激烈變動。正像后來我們所看到的，這是一個變化劇烈的年代。而迪倫的每一次轉(zhuǎn)向，都恰當?shù)爻蔀闀r代轉(zhuǎn)向的標志。 不過值得提出和令我們警醒的是，恰恰是迪倫那些封閉的個人性作品，而不是更有名的、紅色抗議的、力圖捕捉時代脈搏的戰(zhàn)歌，才更好地抓住了迪倫的敏感才情，紀錄了他身處時代的痛苦和夢想。迪倫的作品，特別是他早期的作品，毫無疑問，已經(jīng)成為美國60年代編年史的一部分。迪倫一直在變。對這一點，有人贊賞，有人批評，有人婉惜。這時，反倒是他影響下的另一個歌手，完整地堅持了伍迪·加思里和迪倫早期的抗議立場，這個歌手就是菲爾·奧奇斯。 菲爾·奧奇斯1940年出生于得克薩斯，如果不做歌手，他可能會成為一名記者。1960年，他從大學新聞專業(yè)退學，來到混雜著詩人、藝術(shù)家和左翼激進分子的紐約格林威治村，受到左翼思想日益深厚的熏陶。在新聞界的短暫經(jīng)歷使他認識到：只要他從事著新聞界的事業(yè)，他便不可能堅持和忠實于自己的信念。從此，菲爾·奧奇斯離開了一度試圖干出名堂的新聞業(yè)，一心一意地撲在了音樂上。奧奇斯的音樂一直局限在傳統(tǒng)民謠的領(lǐng)域，他的歌簡單樸實，甚至缺乏變化和發(fā)展。通常獨自一人抱把木吉他，一個人一邊彈一邊唱，一邊用交談和插話與聽歌的人交流。有人稱他的歌為時事歌曲，他習慣于以民歌的方式唱誦一些時事新聞，他的第一張專輯就叫——《每條新聞都適合歌唱》。奧奇斯認為，人們必須重視自己現(xiàn)實的處境，必須反映對一些重大社會事件的真實意見。這使他在聯(lián)邦調(diào)查局的檔案越積越厚，最后多達410頁，從某種程度上說，他一直是被作為一個與政府對著干的人，被當局監(jiān)視著。奧奇斯的顛峰時期在1964—1966年，這也是美國民權(quán)運動員高漲的時期。他唱歌，還在雜志上寫時事評論，這是兩種方式的同一項事業(yè)，他喜歡這樣與公眾自由交談。他的歌詞就是他的寫照，他的公共形象就是他的個人形象，他以個人立場正直地說出真話，抗議美國政策給人民帶來的災難。在這一點上，菲爾·奧奇斯正像民歌歷史上源遠流長的游吟歌手所為：敘事性、吟唱傳統(tǒng)，用音樂傳播消息、同時表達民間的意見。 但奧奇斯的經(jīng)歷是卻悲劇性的。民權(quán)運動高漲時期，向時也是美國反共的麥卡錫主義最嚴酷的時期。奧奇斯曾在芝加哥的民主集會中被捕，曾被聽證會傳訊并沒收了吉他。但最嚴酷的并不是現(xiàn)實的寒冷，而是奧奇斯自己內(nèi)心的巨大矛盾：過于簡單的理想主義，使他越來越深地陷入了對自己的懷疑，陷入了對早期的簡單化批判的懷疑。在留下了6張專輯、100多首歌后，隨著年代結(jié)束，奧奇斯的激情神秘地消失了。70年代之后，奧奇斯已很少有新的創(chuàng)作。這個熱情爽朗的人開始酗酒。直到1975年，他一直努力在反對的越戰(zhàn)結(jié)束了，在中央花園慶祝集會上，奧奇斯容光煥發(fā)，滿情欣喜，“他在微風中歌唱，帶著一絲疲倦，似乎他．等待這一刻已等了太長時間?！钡文辏米约旱氖纸Y(jié)束了自己的生命。 理想失落了，復雜的、急劇的時事變化，使現(xiàn)實像開了一場玩笑。在落魄的那幾年，菲爾·奧奇斯說出一句讓所有的理想者都會揪心的話：“我擔心有一天我會在舞臺上笑出聲來?！? 1965年7月25日黃昏，萬眾喧騰的新港藝術(shù)節(jié)上，鮑勃·迪倫首次上演自己的電聲作品，僅僅三首歌后即被鼎沸的倒彩聲淹沒——盡管伴奏樂手艾爾·庫柏、邁克·布隆菲爾德為演出預排了好幾個通宵，盡管人們接受了鮑勃·迪倫上場前的兩支電聲樂團“議院兄弟”與巴特菲爾德布魯斯樂隊。返臺加唱時，鮑勃·迪倫微笑著接過彼德·雅洛遞過來的原聲木吉他，以一曲《寶貝，一切結(jié)束》終結(jié)了整場演出。 飛烏的位置，實際上處于民謠搖滾的前沿地帶。后來，這一位置在70年代被雄鷹樂隊延續(xù)下來。雄鷹的樂器特色建立于斑鳩琴、木吉他、電吉他和夏威夷吉他上，有優(yōu)美的和聲和舊式的反叛。無論《亡命之徒》還是《加利福尼亞旅館》，都是以夢幻和虛構(gòu)的形式來概括現(xiàn)實，沒有其他樂隊那么多的矛盾沖突痛切，相反充滿勸誡的意味，產(chǎn)生將人們從現(xiàn)實生活中拉走的虛浮感。從音樂到精神，它們延續(xù)了鮑勃·迪倫《約翰·韋斯利·哈丁》的余緒，這一點正與飛鳥類似。自然，這是后話。 在1967年蒙持利爾流行藝術(shù)節(jié)后，克羅斯比離開了飛烏，與“野牛春田”樂團成員一起組成C．S．N及C．S．N．Y。野牛春田人員變動頻頻，前身是由史蒂芬·斯提爾斯、里奇·福萊以及后來組建“貓媽媽”樂隊的拉里·帕克組成的阿哥哥歌手樂隊；后來這幾個人稱來我走時聚時散，在不同時期組成不同名目的樂隊。雖然這些樂隊部十分短命，僅有寥寥幾張專輯面世，但隊中成員，日后都成了左右民謠樂壇的重要人物。 新人飛鳥的樂手金·帕森斯，克拉倫斯·懷待，帶來些更根源的鄉(xiāng)村音樂，使飛烏隨后出版的專輯——《聲名狼藉的飛鳥兄弟》、《牧場競技之甜蜜的心》，都傾向于鄉(xiāng)村搖滾，這時隊員干脆另組或加入諸如飛餅兄弟、納什維爾之西之類的鄉(xiāng)村團體。1969年專輯《輕松騎手之敘事曲》，成為總結(jié)飛鳥60年代成就的作品，專輯名稱來自丹尼斯·胡坡執(zhí)導的嬉皮文化電影《EasyRider》，電影中兩首插曲，也都是飛鳥的手筆。進入70年代以后，飛鳥的作品一直保持了鄉(xiāng)謠作風，他們以親和的外表，帶動了加州西海岸，使之成為繼紐約格林威治村之后的又一民謠陣地。此后，帶有民謠特質(zhì)的西海岸樂團“媽媽和爸爸”以及沙灘男孩開始走紅；人們熟知的鮑勃·迪倫、道可·華生、曼斯·里普斯羅姆、萊廷·霍普金斯，新出現(xiàn)的樂團“愛”，吉他大師賴·庫德與牙買加歌手泰及·馬哈爾和迷幻樂隊“精神”的組建者埃及·卡西迪組成的上升之于樂隊，一時都成為眾人爭睹的團體；而在加州另一城市舊金山，也出現(xiàn)以數(shù)支樂隊為主干的實驗民謠陣營：感恩而死，杰弗遜飛機樂團，水銀郵政部，以及名氣較小但卻不能忽略的烏合葡萄樂隊。 60年代與整個潮流相伴，紐約的格林威治村民謠大本營里，也出現(xiàn)了傾向于西海岸風格的迷幻民謠組合，較出名的有愛之匙、姜餅、魔術(shù)師、布魯斯馬固。其中頗值得一提的是濁氣樂隊，由于與嚎叫派詩人艾倫·金斯堡交往甚密，這個樂隊的首張專輯即表現(xiàn)了極為反傳統(tǒng)的意識，像《為和平殺戮〉〉，《早晨，早晨〉〉，都是當時極具號召力的反戰(zhàn)歌曲。 如果完整地看待整個60年代民謠搖滾和迷幻民謠的發(fā)展演變，并全面了解全球性的無政府運動和道德解放運動，可以發(fā)現(xiàn)貫穿其中的主線一一是“回歸自然”。音樂表征上的駁雜多樣，并不能掩去其內(nèi)在目的的一致性，并且這種駁雜多樣恰恰是對這一目的的弘揚。經(jīng)過整個60年代的洗禮，這一倍條已扎根于民眾并同時成為支撐和左右后繼藝術(shù)家創(chuàng)作的重要理念。七八十年代出現(xiàn)的種種潮流，如“作者兼歌手”風潮，“南加州之音”風潮，甚至商業(yè)包裝出來的與“非主流”風潮等等，實質(zhì)上都是這種信條下創(chuàng)作的延伸，只是隨著歷史、地理、習慣的不同而具體方向上有所不同罷了。1969年最著名的戶外演唱會“伍德斯托克音樂節(jié)”，可以視為民謠和搖滾在各自發(fā)展道路上的節(jié)點，引人深思的是 ，兩者的交匯融合使兩者均贏得了不同程度的新的生命力。該年鮑勃·迪倫退出洶涌的革命洪流，推出鄉(xiāng)村色彩濃郁的約翰·韋斯利·哈丁》和《納什維爾的空中輪廓隊其伴奏樂隊隊”，以及另外的波可、原臟，改組后的飛鳥，都不同程度地呈現(xiàn)著鄉(xiāng)謠的風貌，實踐著回到自然、回到大地的口號；而杰遜·布朗，詹姆斯·泰勒，卡羅爾·金，雄鷹樂隊及其成員，則這個方向上嘗試創(chuàng)作至今。這其間，廣受敬重的藝人首推杰克遜·布朗。布朗擅長于自然的充滿詩意的表現(xiàn)，并帶有宗教的隱喻色彩，一些作品時時流露些許政治性的主題。他的佳作包括《這些日子》、《洪水將至》、《真空中的奔跑》。受布朗影響，沃倫·譯文以《激動的男孩》出現(xiàn)，其有力而古怪的樂風越出了民謠界，對洛杉磯朋克和硬搖滾產(chǎn)生了相當大的影響。80年代，又有拉爾·拉維特、南希·格里菲斯，老牌的約翰·黑特、加埃·克拉克 ，新牌的瑪麗·查品·卡彭特，他們均以新時期的“作者兼歌手”身份，繼續(xù)發(fā)表迪倫一布朗式的鄉(xiāng)謠風格，他們用民謠的血源 ，有的寫圣歌，有的唱城市小調(diào)，有的抒發(fā)城市化的鄉(xiāng)村情懷。 70年代還相繼出現(xiàn)卡莉·西蒙和露西·西蒙姐妹，·勞拉·尼羅、蘭迪·紐曼、羅頓·萬萊特三世，在傳統(tǒng)民謠基礎(chǔ)上融合黑人布魯斯和爵士音樂元素，以極為平靜的心態(tài)描繪現(xiàn)實。在鮑勃·迪倫離開純正民謠陣營時，出現(xiàn)了保羅·西蒙和阿特·加芬克爾這個極和諧的二重唱組，他們擁有高超的吉他彈奏、甘美無比的嗓音、優(yōu)美或超現(xiàn)實主義的歌詞。單飛后的保羅·西蒙逃離了二重唱的風格，成為影響深遠的融合民謠發(fā)展的主將。在1972年首張同名專輯中，西蒙大膽起用雷吉音樂。其后的數(shù)張專輯：《節(jié)奏西蒙來了》，調(diào)和了南方爵士樂；《此情經(jīng)年，瘋狂如故》，揉合了芭莎諾娃(Bassa Nova，巴西桑巴樂與美國冷派爵美國音樂根源之一的非洲音樂融入其中；士樂相遇的產(chǎn)物)；近期杰作《雅園》，又將而《圣頌》大量巴西叢林部落音樂的巧妙運用，令人驚嘆其視野之廣、手法之妙。保羅·西蒙的后期行為；實際上是把美國民謠與世界其他地區(qū)的民歌傳統(tǒng)廣為溝通。從《雅園》開始，因為逾越了傳統(tǒng)的西方民謠旋律，乍聽之下西蒙變得不好聽了，實際上是，西蒙比以往任何時候都更精細、更考究、更追求完美。他非常注重每一個細節(jié)的準確性，甚至到最不起眼的一處撥弦。而所謂準確，就是使樂音準確無誤地表達意圖?！妒ロ灐返牡谝坏降谌浊?；分別采用了降A(chǔ)大調(diào)、降A(chǔ)小調(diào)和降B大調(diào)，意圖通過半個音階的音調(diào)上升，給聽眾情緒以相應的振奮。而歌詞快速的聯(lián)想和意象裂變，西蒙自認為是意識流寫作，源于內(nèi)心下意識的自由流動，但隨意之中仍保持著精雕細刻。大致說來，它們以個人隨想的形式，包羅了西蒙的個人經(jīng)歷和今日世界之紛繁萬象，是神話、傳說、科技、現(xiàn)實和幻想跨時空的快速組接；也下意識地體現(xiàn)了西蒙從北美到南美、從西方到東方頻繁穿插于三個世界的印象，再現(xiàn)出差異巨大、發(fā)展懸殊，從古老文明到現(xiàn)代文明，從高度現(xiàn)代化到高度落后，原始、農(nóng)耕、工業(yè)、高科技共時性地存在于同一個時空里的地球文明現(xiàn)狀。 在70年代民謠中，當然也有梯姆·哈丁、梯姆·。巴克利、埃里克·安德森等較堅持純正民謠的風格，不過在偶爾一些歌曲中，你還是可以聽到一些不同于傳統(tǒng)的新鮮的樂意和變化。而人們俗稱的藍領(lǐng)搖滾，毫無疑問亦屬于民謠的一支，其代表性樂隊幾乎無一例外地接過了鮑勃·迪倫、菲爾·奧奇斯等前輩歌手的抗議之旗。藍領(lǐng)搖滾樂風比較硬朗，歌詞多寫實，更富于現(xiàn)實感，這與以雄鷹樂隊為代表的折衷遁世趣味倒是針鋒相對。如果去除鄉(xiāng)謠派中的滑音吉他和曼陀鈴配器，換上更能突出節(jié)奏的樂器，改去演唱中敦厚的鼻音，換上扯不破的引吭高歌，二者也許就相距不遠了。正如其名稱所示，藍領(lǐng)搖滾代表勞動人民。斯普林斯廷基本代表了東海岸北方工業(yè)區(qū)的工人，鮑勃·西格、約翰·庫格、湯姆·佩蒂則代表西岸南方鄉(xiāng)鎮(zhèn)的居民，而且一個比一個鄉(xiāng)土化。當然，他們也在多變的現(xiàn)代場景中悄悄變化著，其后期之作已遠遠背離其早初的鄉(xiāng)民立場，有的作品美得驚人也現(xiàn)代得驚人。在藍領(lǐng)搖滾中，斯普林斯廷以《生來奔波》《生于美國》最有名，鮑勃·西格有《夜游》，約翰·庫格有《美國傻瓜》和《稻草人》，湯姆·佩蒂以《南方口音》和《不變的諾言》出名。1995年，斯普林斯廷走出了搖滾樂，以配器簡單而幽暗的《湯姆·喬德的幽靈》，重新找回伍迪·加思里和年輕時迪倫的那種激進而素樸的民眾精神。專輯中包括多首改編的或基于美國民歌風格的歌曲，以第一人稱敘述一個個悲傷的小故事?？傮w來說，這個“我”為追求更好的生活，一次次放棄原有的一切，結(jié)果卻更無所得。從這些歌中，我們可以看到從30年代一直到今天的移民、偷渡者和流浪工人的側(cè)影，他們?yōu)閷崿F(xiàn)永遠也不可能實現(xiàn)的夢想，一直在生活的底層苦苦掙扎。進入80年代，以反映現(xiàn)實、崇尚自然的態(tài)度創(chuàng)作民謠的藝人仍然在不斷地出現(xiàn)：崔西·查普曼、蘇珊娜·維加、游蕩、“不主教”、酒花、數(shù)烏鴉、戴爾·埃米蒂、不同政見者……“我想成為鮑勃·迪倫”，數(shù)烏鴉樂隊在那首致敬式的《瓊斯先生》一歌中直接唱道。于是就有美國民歌再度復興的議論。這其中，蘇珊娜·維加是這場新復興運動的先鋒，她從1985年引起關(guān)注。維加灰黑色調(diào)的嗓子，源于巴西芭莎諾娃歌手阿斯圖得·吉爾伯特，以此，維加的音樂又與巴西民間音樂暗暗相通。許多民謠歌手同時又是深入現(xiàn)實的詩人，這一特點在維加身上再次得到了印證。她的詩一如她的歌，樸素、淺白但又神秘、復雜。最令人訝異的是那種多文化的背景，居然能以一種極其簡單的形式涌現(xiàn)出來。維加生于洛杉磯，生長在紐約西班牙人居住區(qū)，繼父是一位波多黎哥作家，生存環(huán)境的雜合構(gòu)成了個人生命的雜合。后來，維加在創(chuàng)作中越來越深地觸及她的雜合狀態(tài)。從1995年第四張作品開始，維加一改前期作品純美含蓄的風格，轉(zhuǎn)而編織一種令人眼花繚亂的音樂織體。攢動的電子音粒，茂盛的弦樂密林，工業(yè)式的拷擊節(jié)奏；熱騰騰的黑卜號卜(hip Hop)，涼幽幽的芭莎諾娃……蘇珊娜·維加對民謠一直有不同的理解，現(xiàn)在她的理解更深丁。最后她最終采用的方式，正是這個后工業(yè)社會的新的現(xiàn)實。激情能點燃創(chuàng)作智慧，正如智慧能精煉創(chuàng)作激情一樣。如果歷史足夠細心，會發(fā)現(xiàn)在迪倫的時代；有一種60年代人祟尚的“忠實”信條——自發(fā)創(chuàng)作的音樂勝過精心編寫的作品，一直在作用著，甚至也在80、90年代的新的樂隊中延續(xù)。R．E．M經(jīng)常打破38曲一錄音、創(chuàng)作一制作相互分開的作法，把錄音室當創(chuàng)作間，純粹在靈感激發(fā)下完成音樂。邊演奏、邊說話、邊相互激發(fā)，哪個人隨手、隨口“碰”出了一段旋律并對他人有所觸動，四個人馬上將這旋律加以回應、發(fā)展、修改、擴充直至最終完成。這—種創(chuàng)作，是對自我感覺的高度信任。樂隊靈魂人物邁克爾·斯泰普甚至幾乎從不聽音樂，家里也不裝電視電話這些干擾個人本真的傳播工具。而臟式搖滾的代表樂隊聲音花園，同涅架樂隊一樣，骨于里也充滿了民謠的精血。在《反轉(zhuǎn)》一片中，樂隊否定以前為求精細反反復復錄制同一段音軌所造成的感覺麻木，極盡能事追求真實感，曲子都是快速完成的，以保留新鮮的情緒；演奏上追求自然，不作過多修飾，各種聲音都是“活著的”，避免了“錄音味兒”。無論R．E．M還是聲音花園，他們都強調(diào)了直覺之中的神秘創(chuàng)造力。民謠的饋贈即是如此，精神上的內(nèi)容始終大于形式上的要求。雖然也有形式上的特征，但從本質(zhì)上而言，民謠所有的音樂語言其實都不是技術(shù)上的，而是一種自然的發(fā)動.