張鵬的作品表達(dá)了一種對(duì)于傷害的成長(zhǎng)主題。青春傷害當(dāng)然也是70后藝術(shù)主要的一個(gè)主題。但是沒(méi)有一個(gè)70后藝術(shù)家像張鵬這樣對(duì)于傷害和成長(zhǎng)的寓言表現(xiàn)，具有一種沉溺氣質(zhì)和過(guò)分的自我專注，他甚至將這種傷害性提升到一種唯美的極致性。從他的攝影中，你可以看到70后藝術(shù)關(guān)于成長(zhǎng)和青春受傷的藝術(shù)表現(xiàn)已經(jīng)成為一種類型視覺(jué)，比如少女、血、惶恐等，而在語(yǔ)言上都采用一種表演拍攝的方式。從形式上說(shuō)，張鵬的影像技術(shù)性很強(qiáng)，很多地方使用了電腦圖片修改技術(shù)，但他的照片使人忘掉了他的技術(shù)語(yǔ)言，而是被畫面上的一個(gè)小女孩的眼睛、她周圍的詭異和輕微的惶恐氣息以及她身后的紅沙發(fā)、箭鏃所吸引。這種畫面觀看產(chǎn)生的一種不由自主地被吸引，不是由于受傷或它的緣由本身，而是在于一種唯美以及近乎對(duì)這種唯美的沉溺。張鵬的畫面通常表現(xiàn)了一種受傷后突然逆轉(zhuǎn)的場(chǎng)域，這個(gè)場(chǎng)域不是隨之而來(lái)的恐懼和顫栗的緊張氣息，相反是令人意外的格外的安靜。比如穿著白紗裙的小女孩，神情專注的看著紅沙發(fā)上的一只如她一樣的小白貓，她的體形微小得陷在沙發(fā)面上，以致于血紅的沙發(fā)面像一張巨大帷幕，填滿了整個(gè)畫面。光線幽暗地聚焦在小女孩和白貓上，由于小女孩和白貓都太純白，以至沙發(fā)面上的絲絨紅將白紗裙、白色肌膚和貓的身體都映照得泛紅。張鵬的傷害場(chǎng)域似乎只是一種視覺(jué)上的感傷符號(hào)，但畫面卻彌漫著一種唯美，甚至有一種詩(shī)意的氣息在房間內(nèi)彌漫。這一切主要由于傷害的痕跡幾乎是小女孩身上的一個(gè)強(qiáng)烈表象，但小女孩好像從未意識(shí)到她剛經(jīng)歷過(guò)一場(chǎng)恐懼和顫栗。在一個(gè)瞬間，她的自我意識(shí)好像非我化了，她或者專著她身邊的白貓，觀看貓的些微靈動(dòng)；或者死盯著正前方，仿佛在注視正在看她的人；或者身穿著京劇貴妃的戲裝，沉溺在半夢(mèng)半幻的憂傷回味之中。張鵬的畫面具一種心理分析式的穿透力，這來(lái)自一種充分的影像語(yǔ)言，而不是語(yǔ)言的觀念。關(guān)于張鵬的圖像可以使用一種通常的70后藝術(shù)的分析角度，比如成長(zhǎng)寓言、傷害主題、青春藝術(shù)、少女與純真的象征關(guān)系等。但在真正的影像層，張鵬的圖像所傳遞的恰恰不是關(guān)于受傷，而是一種沉溺。他圖像的中心焦點(diǎn)主要在于女孩的大眼睛，她的眼睛要比正常的眼眶大一倍，而身體則要比真實(shí)的形體小幾倍，這是使用了電腦圖像處理修改的身體比例，使得眼睛得以強(qiáng)化為一個(gè)吸收觀看視線的焦點(diǎn)。這實(shí)際上也是一個(gè)心理焦點(diǎn)，事實(shí)上，觀看這個(gè)純真、青春和無(wú)助的傷害畫面，一旦當(dāng)觀看視線與女孩的眼神接觸后，眼神所表達(dá)出的自我狀況似乎跟剛剛發(fā)生過(guò)的傷害沒(méi)有關(guān)系。相反，這個(gè)女孩沉溺在傷害場(chǎng)域以外的對(duì)象或想象域。她因此變得十分安靜，仿佛在受傷產(chǎn)生恐懼和站立的瞬間，發(fā)生注意點(diǎn)轉(zhuǎn)移，迅速進(jìn)入一種凝視對(duì)象或想象對(duì)象的沉溺之中。盡管張鵬的影像具有一種唯美的感傷主義特征，這種特征在其他70后藝術(shù)中也可以見(jiàn)到，但張鵬的感傷主義色彩更為混雜和多重性。張鵬的影像幾乎是兩股氣息在一個(gè)封閉的空間相互滲透和交纏，比如鬼魅和純真、傷害和迷戀、陰慘和濃烈。他經(jīng)常在圖像中使用高調(diào)的紅色和白色，參雜幽暗濃重的深黑色，以及詭異鑲邊的深亮藍(lán)色。張鵬的畫面還有不少性和暴力的暗示元素，比如性方面的紅毛絨坐毯、少女懷孕的肚子、婚紗、吊帶裙，暴力方面如樹林中的黑夜箭陣、眼圈的血污、貴妃自刎的京劇姿勢(shì)。但性和暴力元素更像是規(guī)定一種場(chǎng)域，但不構(gòu)成一種主題。真正的主體元素實(shí)際上是女孩沉溺而專注的眼神，以及詭異、濃重和幽暗的色調(diào)。有些圖像的場(chǎng)景移到了戶外，比如深夜林中的靜坐，荒野晨曦下的夢(mèng)游。在戶外的部分，只是更多強(qiáng)調(diào)這個(gè)女孩專注于一個(gè)想象的現(xiàn)實(shí)意識(shí)之外的場(chǎng)域，而不是沉溺本身。對(duì)于沉溺的影像，主要是室內(nèi)濃紅色和高調(diào)白色下的部分，女孩張大著眼睛，她完全遺忘了痛苦和恐懼。類似的主題也體現(xiàn)在他的油畫圖像，只是油畫的圖像更形式化一些。在畫面上，張鵬的小女孩的自我狀況實(shí)際上是極度地非我化，這種非我化又使這個(gè)女孩達(dá)到一種真正意義的自我化。這種非我化的高度自我狀態(tài)，也同樣適用于張鵬從一個(gè)畫家角度。他和這個(gè)小女孩似乎構(gòu)成了一個(gè)單向的注視和沉溺的傳遞鏈，即他忘我地沉溺于對(duì)這個(gè)女孩的注視，而這個(gè)女孩也忘我地沉溺于對(duì)第三者的注視。并通過(guò)注視和沉溺而脫離了痛苦，當(dāng)然，她不是刻意要這么做的，她只是被另一個(gè)場(chǎng)域吸引。那么，這是一個(gè)什么樣的場(chǎng)域呢？它也許唯美、靈動(dòng)、鬼魅或者具有一種奇特體驗(yàn)來(lái)臨的暗示。張鵬的圖像實(shí)際上不僅是在建造一個(gè)另類美的場(chǎng)域，這個(gè)場(chǎng)域還是一個(gè)可以解脫痛苦和心靈轉(zhuǎn)移的地方。他的圖像作用不是在于去正面痛苦或者在其中與之相爭(zhēng)，而是通過(guò)對(duì)他者的專注以及在一個(gè)想象的他鄉(xiāng)沉溺于一個(gè)具體事物，獲得一種未來(lái)性和超越性的非我狀態(tài)。這事實(shí)上也像是整個(gè)70后藝術(shù)自我的存在方式，他們通常不再關(guān)注外部世界的原因和解決之道，而是通過(guò)影像模擬的直接性語(yǔ)言，進(jìn)行一種內(nèi)向化的沉溺。作為一個(gè)80后藝術(shù)家，張鵬將這種方式推向了一個(gè)更深層也更語(yǔ)言化的極致。