【簡介】話劇本是一門綜合性藝術(shù)，劇作、導(dǎo)演、表演、舞美、燈光、評論應(yīng)該說是缺一不可。更不可缺少的是接受這門藝術(shù)的對象———觀眾。當(dāng)然在莎士比亞的年代，話劇的因素要少一些。話劇之所以在歐洲幾百年經(jīng)久不衰，一個很重要的原因是因為話劇培養(yǎng)了一代代的觀眾，而一代代觀眾對思考和娛樂這兩者有機(jī)的結(jié)合又促使了話劇的發(fā)展。[編輯本段]【發(fā)展歷史】中國話劇始于清光緒三十三年（1907年）。清宣統(tǒng)二年（1910年）傳入遼寧。宣統(tǒng)二年，同盟會員劉藝舟（木鐸）由關(guān)內(nèi)來到遼陽，演出了新劇《哀江南》和《大陸春秋》。同年5月到奉天，與戲曲藝人丁香花、杜云卿等人聯(lián)合，先后在鳴盛茶園演出抨擊封建專制的新劇《國會血》，日本領(lǐng)事館為此提出抗議，奉天市政當(dāng)局屈于壓力，下令禁演。民國元年（1912年），上海同盟會會員苗天雨、馮迪漢率團(tuán)到遼陽市廣德茶園（遼陽大觀樓），演出話劇《波蘭亡國慘》、《民國魂》等。話劇傳入遼寧之后，各地愛好者紛紛組織話劇演出活動。民國5年（1916年），大連的陳非我發(fā)起組織話劇社，并任社長，社員大多是該市商紳及報館、學(xué)校各界文化人士，演出的劇目有趣味劇《醉鬼捉奸》，正劇《青樓俠妓》、《湘江淚》、《猛回頭》、《異母兄弟》等。民國11年（1922年），撫順青年會附設(shè)小學(xué)于撫順西戲樓演出《惡姻緣》、《逆?zhèn)惏浮返?。民?4年，歐陽予倩到大連、沈陽等地給當(dāng)?shù)貞騽〗绾蛺酆眯聞〉那嗄暄葜v平民藝術(shù)，傳播現(xiàn)代話劇。沈陽中共黨員地下工作者張光奇（女）和女師同學(xué)被吸收參加“奉天青年會”組織的話劇團(tuán)，演出話劇《秋瑾和徐錫麟的故事》、《孔雀東南飛》、《誰之罪》、《求婚》等。歐陽予倩還與張光奇同臺演出《少奶奶的扇子》、《回家之后》等。同年2月，歐陽予倩應(yīng)大連中華青年會邀請，講演《中國戲劇改革之途徑》。遼寧各地均組織業(yè)余話劇團(tuán)體，演出十分活躍。民國15年2月，大連正式成立愛美劇社。這是遼寧第一個較正規(guī)的話劇團(tuán)體，社長馬殿元、副社長王權(quán)祥、導(dǎo)演部主任呂馥棠。民國16年（1927年）5月，愛美劇社應(yīng)中華基督教青年會之邀，為籌備平民教育基金，于基督教青年會大禮堂（在今民主廣場）演出，上演反映家庭和社會矛盾的悲劇《千秋遺恨》等話劇。民國18年9月，車向忱組織“奉天學(xué)生平民服務(wù)團(tuán)”，在奉天郊區(qū)大韓屯等地演出《改良醫(yī)院》、《盲》等話劇。民國20年“九一八”事變后，日偽當(dāng)局頒布《藝文指導(dǎo)綱要》，實(shí)行文化專制，遼寧地區(qū)剛剛興起的群眾話劇熱潮，遭受嚴(yán)重打擊。但有些民間話劇團(tuán)體在中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)和影響下，繼續(xù)頑強(qiáng)地活動著。民國28年（1939年）夏，金山龍、楊若朱、王宗仁等人創(chuàng)立沈陽業(yè)余話劇團(tuán)，上演丁西林的旬幕話劇《無妻之累》。該團(tuán)后與奉天話劇團(tuán)合并，改名為國際劇團(tuán)，由李喬、金山龍任編導(dǎo)，先后在南市國際劇場（今遼藝劇場）演出《屠戶》、《塞上烽火》、《夜深沉》、《生命線》等話劇。之后，莊河縣女子國民高等學(xué)校演出《和睦家庭》和《家》，本溪徐殿林自編自演話劇《愛情三部曲》，鞍山進(jìn)步作家閻力夫組織了眾聲話劇團(tuán)，演出他創(chuàng)作的話劇《警惕》等。這一時期，偽政權(quán)組建三大御用劇團(tuán)“大同劇團(tuán)”（長春）、“劇團(tuán)哈爾濱”、“奉天協(xié)和劇團(tuán)”，均隸屬偽協(xié)和會?！胺钐靺f(xié)和劇團(tuán)”建于民國27年9月，全團(tuán)百余人，“負(fù)有完成協(xié)和會文化方面的重大使命”。主持人原篤（偽滿州國劇團(tuán)協(xié)和會委員長）、瑞山進(jìn)、安田均系日本人。是年11月舉行小公演，劇目為《除夜歌聲》。民國28年6月，舉行首次大公演，劇目為《東宮大佐》、《在牧場》；同年12月舉行巡回大專演，劇目為《從軍伍》、《血軌》等。這些劇目都是為日本侵略者歌功頌德的。截至民國30年，該團(tuán)共創(chuàng)作演出了20多個劇目。從民國30—32年間，該團(tuán)在東北各大城市演出《雷雨》、《萌芽》、《欲魔》等。民國31年（1942年）在奉天演出蘇聯(lián)名劇《怒吼吧，中國》，內(nèi)容是揭露英美帝國主義侵略中國的罪惡歷史。日本演出此劇的本意是想宣揚(yáng)英美列強(qiáng)蠶食中國的罪惡，激起中國人民對美、英帝國主義的仇恨。但事與愿違，反倒激起了廣大觀眾對侵華日軍的無比仇恨，群眾爭相觀看，上座空前。這使日偽統(tǒng)治者大為驚恐，立即勒令停演。此外，日偽還在遼寧各大城市組織劇團(tuán)，為日本侵略者服務(wù)，如協(xié)和劇團(tuán)（大連）、協(xié)和館劇團(tuán)（安東）等。這些劇團(tuán)在“八·一五”東北光復(fù)后相繼解體。解放戰(zhàn)爭初期，中國共產(chǎn)黨抽調(diào)了大批革命文藝工作者來東北，在遼寧地區(qū)組建一些文工團(tuán)。這些文藝工作團(tuán)每到一處，都邊演出文藝節(jié)目，邊做群眾工作，并幫助各地積極建立文工團(tuán)、隊。編演了大批活報劇、小話劇等，為東北、為遼寧地區(qū)新話劇的發(fā)展奠定了堅實(shí)的基礎(chǔ)。同時，沈陽、大連、安東等地還組成了一些民間話劇團(tuán)體，他們是自籌資金、自愿結(jié)合的民間私營職業(yè)劇團(tuán)，如大連的東藝劇團(tuán)、光復(fù)劇團(tuán)、中華青年劇團(tuán)、遼東劇團(tuán)、大連劇團(tuán)、中蘇友好劇團(tuán)等，演出了話《夜未央》、《血債》、《秋海棠》、《氣壯山河》等。與此同時，國民黨軍隊所屬的“政工隊”及一些國民黨操作的話劇團(tuán)，曾一度把持遼寧各地特別是各大城市的話劇舞臺，他們在沈陽、大連、安東等地演出一些反動話劇，如《天字第一號》、《野玫瑰》等，同時，也演出過《雷雨》、《日出》。中華人民共和國成立之后，全省各市均成立了話劇院、團(tuán)。幾十年來，話劇發(fā)展較快，培養(yǎng)出一批省內(nèi)外較有聲譽(yù)的演員隊伍。一種以對白和動作為主要表現(xiàn)手段的戲劇。最早出現(xiàn)在辛亥革命前夕，當(dāng)時稱作“新劇”或“文明戲”。新劇于辛亥革命后逐漸衰落?！拔逅摹边\(yùn)動以后，歐洲戲劇傳入中國，中國現(xiàn)代話劇興起，當(dāng)時稱“愛美劇”和“白話劇”。1928年又洪深提議定名為話劇。它通過人物性格反映社會生活。話劇中的對話是經(jīng)過提煉加工的口語，必須具有個性化，自然，精煉，生動，優(yōu)美，富有表現(xiàn)力，通俗易懂，能為群眾所接受。郭沫若的《屈原》、老舍的《茶館》，曹禺的《雷雨》等，都是我國著名的話劇。話劇是在本世紀(jì)初才由外國傳入中國的。1907年由中國留學(xué)日本東京的曾孝谷據(jù)美國小說改編的《黑奴吁天錄》，是中國早期話劇的第一個劇本?，F(xiàn)代著名話劇家有郭沫若、曹禺、洪深、田漢、老舍等。[編輯本段]【特點(diǎn)】話劇藝術(shù)具有如下幾個基本特點(diǎn)：第一，舞臺性。古今中外的話劇演出都是借助于舞臺完成的，舞臺有各種樣式，目的有二：一利演員表演劇情，一利觀眾從各個角度欣賞。第二，直觀性。話劇首先是以演員的姿態(tài)、動作、對話、獨(dú)白等表演，直接作用于觀眾的視覺和聽覺；并用化妝、服飾等手段進(jìn)行人物造型，使觀眾能直接觀賞到劇中人物形象的外貌特征。第三，綜合性。話劇是一種綜合性的藝術(shù)，其特點(diǎn)是與在舞臺塑造具體藝術(shù)形象、向觀眾直接展現(xiàn)社會生活情景的需要和適應(yīng)的。第四，對話性。話劇區(qū)別于其他劇種的特點(diǎn)是通過大量的舞臺對話展現(xiàn)劇情、塑造人物和表達(dá)主題的。其中有人物獨(dú)白，有觀眾對話，在特定的時、空內(nèi)完成戲劇內(nèi)容。[編輯本段]【經(jīng)典劇目】話劇的經(jīng)典劇目主要有《黑奴吁天錄》（作者：曾孝谷、李叔同 ）、《名優(yōu)之死》（作者：田漢）、《年關(guān)斗爭》（方志敏主持創(chuàng)作）、《終身大事》（作者：胡適）、《一只馬蜂》（作者：丁西林）、《獲虎之夜》（作者：田漢）、《五奎橋》（作者：洪深）、《雷雨》（作者：曹禺）、《這不過是春天》（作者：李健吾）、《日出》（作者：曹禺）、《原野》（作者：曹禺）、《上海屋檐下》（作者：夏衍）、《夜上?！罚ㄗ髡撸河诹妫ⅰ镀溜L(fēng)后》（作者：歐陽予倩）、《放下你的鞭子》（作者：陳鯉庭）、《北京人》（作者：曹禺）、《屈原》（作者：郭沫若）、《法西斯細(xì)菌》（作者：夏衍）、《梁上君子》（作者：佐臨）、《抓壯丁》（作者：陳戈、丁洪、戴碧湘等集體創(chuàng)作）、《風(fēng)雪夜歸人》（作者：吳祖光）、《升官圖》（作者：陳白塵）、《桃花扇》（作者：歐陽予倩）、《龍須溝》（作者：老舍）、《馬蘭花》（作者：任德耀）、《關(guān)漢卿》（作者：田漢）、《茶館》（作者：老舍）、《蔡文姬》（作者：郭沫若）、《赫哲人的婚禮》（作者：烏·白辛）、《于無聲處》（作者：宗福先）、《大風(fēng)歌》（作者：陳白塵）、《陳毅市長》（作者：沙葉新）、《松贊干布》（作者：黃志龍執(zhí)筆，次仁多吉、洛桑次仁）、《風(fēng)雨故人來》（作者：白峰溪）、《一個死者對生者的訪問》（作者：劉樹綱）、《狗兒爺涅盤》（作者：劉錦云）、《北京往北是北大荒》（作者：楊寶?。ⅰ短煜碌谝粯恰罚ㄗ髡撸汉渭狡剑?、《紅蜻蜓》（作者：歐陽逸冰）、《李白》（作者：郭啟宏）、《商鞅》（作者：姚遠(yuǎn)）、《北京大爺》（作者：中杰英）、《立秋》（作者：姚寶瑄、衛(wèi)中）、《黃土謠》（作者：孟冰）、《有一種毒藥》（作者：萬方）、《暗戀桃花源》（作者：賴聲川）。[編輯本段]【話劇史料】賈俊學(xué)早期話劇辛亥時期和在港、臺演出史料收藏難又加了個更字，可這兩項又是中國話劇史不可分出的一支:在我話劇史料收藏中最有突破點(diǎn)的是辛亥時期和港、臺這兩部分，最值得“大書特書”?？箲?zhàn)勝利后在香港活動著地下黨領(lǐng)導(dǎo)的中原劇社，此劇社分別由(東江縱隊魯迅藝演隊、藝專、藝聯(lián)、新中國演劇四隊部分成員組成)這個劇社常以票價低廉聯(lián)系普通民眾。曾演出過章泯、瞿白音導(dǎo)演的《升官圖》和《以身作則》。1948年夏，在夏衍、邵荃磷同志的倡議下，由在香港的建國劇社、中原劇社、中華音樂學(xué)院在香港聯(lián)合演出歌劇《白毛女》。這是香港首次公演解放區(qū)的大型歌劇。當(dāng)時香港政府由“華民政務(wù)司”審責(zé)劇本和發(fā)放準(zhǔn)演證。為了爭取審查通過，除派人打通內(nèi)部關(guān)系外，并在送審時強(qiáng)調(diào)《白毛女》是描寫“白毛仙姑”的神怪傳奇歌劇而得以批準(zhǔn)上演。上演后轟動港九連場爆滿，有的觀眾從澳門、新加坡等地趕來看戲。由于影響太大，國民黨曾派特務(wù)打手在演出時多次搗亂，國民黨的報紙《國民日報》以醒目的大標(biāo)題:“八路軍軍妓李露玲(飾喜兒的演員)潛入香港擾亂人心進(jìn)行共黨宣傳……”但因當(dāng)時的港督及其隨員們曾看過演出。港府已批準(zhǔn)公演，尤其是觀眾踴躍，港九各界人士支持《白毛女》的演出，國民黨反動派的破壞搗亂未能得逞，《白毛女》在港演出取得極大的成功。當(dāng)時在香港的社會是弱肉強(qiáng)食，是冒險家的樂園:社會風(fēng)氣是有頭有臉的人吃香。為了阻止反動派的非難，演員們找到了一位老太太出面幫助，此人就是連蔣、宋、孔、陳四大家族都害怕的何香凝先生。《白毛女》演出后，何香凝先生為了慶祝演出，特邀請全體演員到九龍港淺水灣海濱吃海鮮晚餐聯(lián)歡。當(dāng)時在港的郭沫若先生為《白毛女》演出而做了“悲劇的解放”一文指出:《白毛女》的故事，是在解放區(qū)中傳播得很廣的一件抗日戰(zhàn)爭中的事實(shí)?！栋酌愤@個劇本的產(chǎn)生和演出也就毫無疑問，是標(biāo)志著悲劇的解放。這是人民解放勝利的凱歌或凱歌的前奏曲。在抗戰(zhàn)期間1940年滬港粵少年青年隨軍服務(wù)團(tuán)在香港公演了夏衍先生的抗戰(zhàn)劇《一年間》(因便于香港政府審查通過劇名改為《花燭之夜》)。導(dǎo)演林蜚，演員巴鴻、鮑淑英(蘇茵)、黃漢生等。1946年“新中國劇社”(1941年皖南事變后在廣西成立。此劇社付出了周恩來的心血，戰(zhàn)時一直由我黨南方局資助演出思想和藝術(shù)水準(zhǔn)高的劇目)應(yīng)臺灣長官分別邀請赴臺演出《鄭成功》、《日出》、《牛郎織女》、《桃花扇》。面對祖國人民帶來的話劇，臺灣人民熱烈歡迎新中國劇社。當(dāng)時的“新中國劇社”一網(wǎng)打盡了當(dāng)時中國話劇界的翹楚人物和全部俊才。新中國劇社負(fù)責(zé)人是瞿白音職員表包括:石聯(lián)星、朱琳、李露玲、戴愛蓮、蘇茵、曹泯、尤梅、葉露西、許秉譯、嚴(yán)恭、賈克、王逸、汪龔、特偉、查強(qiáng)磷、石炎、張友良、姚平、蔣柯夫、張凱、李巴鴻、岳勛烈等。創(chuàng)藝人:田漢、洪深特別演員:白楊、舒繡文、魏鶴齡、王人美、沙蒙、鄭君里、金焰特別導(dǎo)演:洪深、史東山、司徒慧敏、章泯、歐陽予倩、蔡楚生特別編劇:田漢、曹禺、陽翰笙、夏衍、宋之的。這些俊才在新中國成立后都是話劇或影視界的中堅力量。[編輯本段]【話劇與戲曲】百年話劇與戲曲的詩化“聯(lián)姻”張婧中國話劇誕生于1907年，至今已走過百年風(fēng)雨歷程?！独子辍?、《茶館》、《蔡文姬》等經(jīng)典名作影響了一代又一代戲劇人。以林兆華、徐曉鐘為代表的話劇導(dǎo)演在繼承焦菊隱先生“話劇民族化”思想精髓的基礎(chǔ)上，將戲曲美學(xué)融入話劇創(chuàng)作，實(shí)現(xiàn)了百年話劇與傳統(tǒng)戲曲的詩化“聯(lián)姻”?！胺惨糁穑扇诵纳?，人心之動，物使之然也，感于物而動，故形于聲?！敝袊鴳蚯鹑粢晃淮窒汩|的古典佳人，伴著唐風(fēng)宋韻的高嘆低吟，沿著南戲、元雜劇的歷史軌跡一路蓮步輕移而來。正是傳統(tǒng)文化的燭照濡染，使戲曲“離形取意”，不求形似而求神似。虛擬的表演如水墨丹青的縱橫之筆，長歌當(dāng)哭、長袖善舞，“無畫處皆成妙境”；寫意的舞臺簡約空靈，無花木卻見春色，無波濤可觀江河；唱念做打中“匯千古忠孝節(jié)義、成一時離合悲歡”，處處體現(xiàn)著戲曲自身詩的藝術(shù)表現(xiàn)和詩的抒情美。舉例言之，京劇《秋江》“行船”一場，老艄翁搖槳渡陳妙常追趕赴考遠(yuǎn)行的潘必正，舞臺上既沒有水也沒有船，全憑演員的形體動作表現(xiàn)顛簸搖蕩的情景，時而急流險灘、時而風(fēng)平浪靜，表現(xiàn)出神入化，惟妙惟肖。與傳統(tǒng)戲曲不同，根植于歐洲文化土壤上的話劇無論是透視社會人生的角度，還是具體的舞臺場景，都呈現(xiàn)出鮮明的寫實(shí)主義風(fēng)格。同樣表現(xiàn)行船，斯坦尼斯拉夫斯基導(dǎo)演的名劇《奧賽羅》對威尼斯小船的處理可謂極盡逼真之能事:十二個人推動巨大的船身，以風(fēng)扇吹動麻布口袋，模擬浪花的聲音。寫實(shí)的話劇雖然能讓觀眾產(chǎn)生“走進(jìn)故事”的心理反應(yīng)，但過度的堆砌使有限的舞臺空間缺少了靈動飄逸之美，話劇導(dǎo)演逐漸認(rèn)識到，寫實(shí)與寫意不應(yīng)是涇渭分明的兩極。從西方紳士到謙謙君子，話劇以兼容并蓄的胸懷從傳統(tǒng)戲曲中吸取養(yǎng)分。焦菊隱先生說:“以話劇之形，傳戲曲之神?！痹拕∠驊蚯梃b不僅是摹仿其外在的形式，更重要的是“化”其內(nèi)在神韻?！恫桊^》中舞臺調(diào)度的曲線美、念白抑揚(yáng)頓挫的韻律美以及人物身姿臺步的造型美，都是戲曲手法的集中體現(xiàn)。此外，徐曉鐘導(dǎo)演在《桑樹坪紀(jì)事》中以歌隊、舞隊的表演展現(xiàn)勞作情景，增強(qiáng)了戲劇的寫意性；話劇《萬家燈火》“停電”一場巧妙運(yùn)用京劇“夜深沉”的曲牌烘托氣氛；林兆華導(dǎo)演在《白鹿原》中以陜西秦腔為背景音樂貫穿始終，實(shí)現(xiàn)了地方戲與話劇的完美融合。戲劇理論家馬少波說:“實(shí)而不虛，必濁；虛而不實(shí)，必浮。”相信話劇與戲曲的虛實(shí)互補(bǔ)、詩化“聯(lián)姻”必將為百年話劇撐起一片朗朗晴天。