一、“念白”在戲曲中的重要作用和功能 全國(guó)共有三百六十多個(gè)地方劇種，它們之間主要區(qū)別是二個(gè)方面，一是語(yǔ)言，二是音樂(lè)。 音樂(lè)的主要成分就是唱腔，它在很大程度上又是受語(yǔ)言的字調(diào)所制約。所以語(yǔ)言準(zhǔn)確與否，語(yǔ)言風(fēng)格的表達(dá)程度如何，就直接影響到演員的演唱風(fēng)格和韻味是否濃厚。要唱好越劇，首先要解決語(yǔ)言問(wèn)題。有些朋友越劇唱了若干年，可是越劇的許多基本字、韻還念不準(zhǔn)，盡管有很好的嗓音和演唱技巧，可是，因?yàn)樽植粶?zhǔn)，它的風(fēng)味就大打折扣，甚至還會(huì)講他（她）唱得不象越劇。 那么什么是“越劇舞臺(tái)”語(yǔ)言呢？從定義上來(lái)講：“越劇舞臺(tái)語(yǔ)言是以嵊縣、新昌的城關(guān)書(shū)面話為基礎(chǔ)的；以四十年代越劇尺調(diào)時(shí)期舞臺(tái)演出的‘越白’為代表的；有完整的聲、韻、調(diào)，自成一種語(yǔ)音系統(tǒng)的語(yǔ)言。” 二、怎樣學(xué)習(xí)和掌握越劇語(yǔ)言 大家知道，每一個(gè)字，即每一個(gè)音節(jié)，在由字頭（聲母）、字頸（介音）、字腹（韻母）、字尾（歸尾）、字神（字調(diào)）某些因素組成的。如“唱腔”的“腔”字： 腔（qiang） 戲曲傳統(tǒng)提法： q－字頭 i－字頸 a－字腹 ng－字尾 -－字神漢語(yǔ)拼音名稱(chēng)： 聲母 介音 主韻母 歸尾 聲調(diào) 我們?cè)诔钪斜憩F(xiàn)出來(lái)的一些毛病，如：字音無(wú)力、口齒松，往往就是字頭沒(méi)有“咬”緊，沒(méi)有暴發(fā)力；字音太偏、太“虛”，往往是字腹不飽滿，共嗚沒(méi)有得到應(yīng)有的發(fā)揮；腔調(diào)太直、太硬，往往是某些字的字頸沒(méi)有掌握好，沒(méi)有在字頭和字腹之間進(jìn)行過(guò)渡；有的人唱腔收尾不準(zhǔn)，尾音難聽(tīng)，這往往就是字尾收音時(shí)出了毛病。 如果說(shuō)字咬不準(zhǔn)，那肯定是在字的組成成份上出了毛病。了解和懂得越劇的拼音法，明確字的頭、腹、尾，就為我們較快地改正毛病提供有利條件。比如在 寧波和舟山地 溫州、麗水、臺(tái)州地區(qū)，這些地區(qū)的方言和越劇語(yǔ)言距離比較大，—是：其中的不少方言無(wú)“入聲”，即沒(méi)有“喉塞音”，他們往往把“鴨”念成“啊”，把“塔”念成“他”。二是：“來(lái)彩”往往念成“拉差”（注：“來(lái)彩”韻是越劇的常用韻腳），“堂皇”念成’“道航”，“陽(yáng)長(zhǎng)”念成“搖撞”等。 金華地區(qū)：“陽(yáng)長(zhǎng)”韻和“堂皇”韻相混，會(huì)把“堂皇”念成“大華”(ddano、hhuano)。（字音的注音符號(hào)使用越劇拼音的專(zhuān)用符號(hào)） 再如紹興和嵊縣，是同—地區(qū)，但紹興的字較直較硬，而嵊縣的字調(diào)較軟，曲度較大，所以語(yǔ)言差別除聲母，韻母因素以外，字調(diào)也是個(gè)重要因素，所謂“南腔北調(diào)”，就是這個(gè)意思。 那么，嵊縣的語(yǔ)言有什么特征呢? （一）有曲度的字多，而且彎曲度大。 據(jù)統(tǒng)計(jì)，6000個(gè)常用字中，“陰平”和“陽(yáng)平”的字調(diào)協(xié)占43％，這些字的調(diào)性是：陰平523，陽(yáng)平312。如：陜北民歌《東方紅》： 東方紅， 太陽(yáng)升。普通話： －－－(高平調(diào)) ＼／－ 其中：平聲67％ 降調(diào)67％ 升調(diào)16％ 越劇語(yǔ)音：∨∨∨(降升調(diào)) ／∨∨ 其中：彎曲調(diào)83％ 升調(diào)17％ 正因?yàn)槿绱耍y怪有的越劇老藝人，把這首陜北風(fēng)味很濃的民歌也象“越歌”。 （二）語(yǔ)言婉轉(zhuǎn)，音樂(lè)性強(qiáng)。 由于字調(diào)曲度大，所以嵊縣人講話一般都比較柔軟，這樣也就為越劇念白和唱腔那種纏綿、婉轉(zhuǎn)，抒情的風(fēng)格提供了語(yǔ)音基礎(chǔ)。 （三）圓口形“鼻化尾”的字音比較多。 越劇的“團(tuán)圓韻”收尾時(shí)不僅口腔和鼻腔同時(shí)共鳴，而且口型圓，張開(kāi)度比較小。如，昔通話的“安”字，主韻母是“a”，口形張開(kāi)，然后加—上鼻尾“n”。而越劇的“安”(on)，主韻是“o”，口形圓，又較小，然后加上鼻尾“n”，這樣一來(lái)，越劇“安”(on)韻的鼻音就顯得較濃了。這些發(fā)音特點(diǎn)也是浙江其他的方言少用甚至不用的。 如“干”－－普通話：讀(gan)， 越劇語(yǔ)言：讀(gon) “看”－－普通話：讀(kan)， 越劇語(yǔ)言：讀(kon) “轉(zhuǎn)”－－普通話：讀(zhuan)，越劇語(yǔ)言：讀(zOn) “官”－－普通話，讀(guan)， 越劇語(yǔ)言：讀(guon) “男”－－普通話：讀(nan)， 越劇語(yǔ)言；讀(non) 不少人說(shuō)越劇唱腔中“鼻音”比較多，這除了某些演員唱法的原因之外，其中字音也是個(gè)重要因素。 因此多接觸嵊縣人，多聽(tīng)聽(tīng)越劇前輩的演出錄音，在反復(fù)的感受中進(jìn)行語(yǔ)言熏陶，對(duì)越劇演員和越劇音樂(lè)工作者都是很有必要的。 三、“字”和“腔”的關(guān)系 什么叫“字正腔圓”?怎樣做到“字正腔圓”? 清朝戲曲家俞維琮說(shuō)：“凡唱曲、說(shuō)白，必要口齒用力，一字重千斤，方能達(dá)到聽(tīng)者之耳?！薄扒茏秩缜芡?，每字圓似珠，一字不清，猶如純刀殺人?！?有些青年戲友，憑著自己年輕，嗓音條件好，他們?cè)谖枧_(tái)上激情滿懷，十分賣(mài)力，但是因?yàn)榭邶X無(wú)力，字音不清，觀眾總是聽(tīng)不懂他在講什么，唱什么。這樣就不能達(dá)到傳情、感人的藝術(shù)效果。王驥德說(shuō)：“凡敷演一字，各有字頭、字腹、字尾之音……由腹轉(zhuǎn)尾，方有歸宿?！闭f(shuō)的就是這個(gè)道理。 “腔圓” “腔圓”包括三個(gè)方面： 1．順暢、悅耳。曲調(diào)、字音、字調(diào)相順，不唱“倒字”。 2．潤(rùn)腔、輕重、收放，裝飾音、滑音等藝術(shù)處理，要合乎情理。 3．使自己最完美的聲音得到充分的發(fā)揮。不能把“腔圓”單純地理解為音色圓潤(rùn)，所謂“圓”是妥善、完美的意思。 在這方面，小玩子、青衣的圓潤(rùn)；明珠、秋葉的委婉，都有很好的體現(xiàn)。四、好越劇舞臺(tái)語(yǔ)言 構(gòu)成舞臺(tái)語(yǔ)言－－韻白的基礎(chǔ)是字、詞句、語(yǔ)句、語(yǔ)調(diào)。其中語(yǔ)調(diào)是“韻白”的基本依據(jù)，“言不足者才使詠，詠不足者唱出聲”，“韻白”，實(shí)質(zhì)就是音樂(lè)化了的語(yǔ)言，沒(méi)有曲調(diào)的唱腔。 “語(yǔ)調(diào)”是講話的各種情緒，即語(yǔ)氣，它體現(xiàn)于： （1）語(yǔ)調(diào)的轉(zhuǎn)逗和音量輕重、高低的配合和對(duì)比。 （2）邏輯重音的安排和突出。 （3）合理的詞句組織段落及標(biāo)點(diǎn)符號(hào)的使用。 （4）語(yǔ)氣字的搭配和運(yùn)用。 （5）語(yǔ)言的人物特征和性格化。 同樣一句話可以用高興、悲痛的語(yǔ)氣來(lái)念，同時(shí)還可以體現(xiàn)出不同人物、不同性格、不同場(chǎng)合的各種形態(tài)。重音的不同安排，回答也會(huì)不同。 如：你去不去看論壇？?。ɑ卮穑骸拔也蝗?，你呢？”） 舞臺(tái)韻白，如“叫頭”、“定場(chǎng)詩(shī)”，“引子”、“坐臺(tái)白”，就是根據(jù)不同的詞意、句式，人物、行檔、場(chǎng)合，經(jīng)過(guò)抑、揚(yáng)、頓、挫等藝術(shù)夸張形成的一種特殊的腔調(diào)。它的目的是為了增強(qiáng)表現(xiàn)力，使人聽(tīng)得更清楚。為了便于記憶，下面的“唱念口訣”供大家參考。 唱 念 口 訣 戲曲唱念最要緊， 通過(guò)語(yǔ)音傳聲情。 言不足者才使詠， 詠不足者唱出聲。 念 白 念白出字重千斤， 清楚有力在口勁， 字分頭、頸、腹、尾、神， 聲、韻、調(diào)，莫相混。 字頭要重有“噴”勁， “五音”位置需分清。 掌握字頸過(guò)渡音， “四呼”口型嚴(yán)格分。 字“腹”飽滿用共鳴， 直到末尾不變形。 開(kāi)尾、鼻尾、鼻化尾， 字尾分清巧收音。 平、上、去、入分陰陽(yáng)， 趨勢(shì)錯(cuò)了倒字音。 抑、揚(yáng)、頓、挫剛?cè)釢?jì)， 邏輯重音要找準(zhǔn)， 啟、承、轉(zhuǎn)、合段落清， 感情為主韻作襯。 唱 腔 唱腔出字為本音， 有聲無(wú)字怎聽(tīng)清? 字音分清頭，腹、尾， 字正腔圓分重輕。 口，鼻、喉、腦、胸腔音， 共鳴部位要找準(zhǔn)。 音準(zhǔn)關(guān)鍵在聽(tīng)覺(jué)， 走調(diào)趕板氣太沖， 氣息控制小腹中， 快吸少用最見(jiàn)功。 字、聲，腔，氣“味”和情， 貼切柔和感動(dòng)人。 自然松馳頸放松， 聲情并茂風(fēng)味濃。 喜、怒，哀，樂(lè)，悲、恐，驚， 輕、重，緩、急有分寸。 人物感情理解深 。 越劇男女合演的足跡 越劇在建國(guó)前，有過(guò)三種演出形式：一是小歌班及紹興文戲時(shí)期（1906年到40年代初）演員全是男性；二是紹興文戲時(shí)期產(chǎn)生的女班，演員全是女性；三是在30年代女班興起后，直至建國(guó)初期，曾有少數(shù)越劇團(tuán)體，有過(guò)男女混合演出的情況。所謂"混演"，即雖有男女演員同臺(tái)演出的情況，但男角行當(dāng)可能是女演員，女角行當(dāng)可能是男演員?；煅萦袔追N情況；一是30年代前期男班盛行時(shí)，有個(gè)別女演員加盟男班演出，最早如1931年，第一副女班挑梁小生屠杏花，被邀到男班演出，因該班原來(lái)的小生吃鴉片潦倒，遂請(qǐng)她去頂替，與之搭檔的是男旦月月紅。屠杏花又于 1933年與男旦白玉梅搭檔演出。二是男班藝人的家屬，因久受熏陶，在有一定功力后加入男班登臺(tái)，如男班名旦白玉梅之女小白玉梅（原名朱巧鳳），自幼隨父居住上海，在父親指導(dǎo)下練功學(xué)藝，后加入男班。另外，30年代末期男班衰落后，有些男班演員依附到女班演出，大多配演老生、小丑一類(lèi)行當(dāng)角色，男女演員同唱一個(gè)調(diào)門(mén)?？傊?，越劇在建國(guó)前，純粹的男女合演（即男演男角，女演女角）的演出形式尚未有過(guò)。只是1943年在中共領(lǐng)導(dǎo)的四明山游擊根據(jù)地，有個(gè)隸屬于浙東行署文教處的社教隊(duì)，它吸收了一批越劇藝人（如越劇男班老藝人竹芳森，女班演員錢(qián)文月，鼓師裘方苗等）與新文藝工作者合作，用男女合演的形式，新編演出了《橋頭烽火》、《英烈緣》、《血鐘記》等現(xiàn)代劇，宣傳抗日。抗戰(zhàn)勝利后，該隊(duì)北撤到山東，活動(dòng)了一段時(shí)間后整編結(jié)束，前后不足3年時(shí)間。 1950年初成立的復(fù)興越劇團(tuán)，是上海最后一個(gè)男女混演劇團(tuán)。該團(tuán)的男演員均是過(guò)去的男班藝人，如童正初、周劍鶴、蓋月棠、尹漢斌、葉紹奎等，女演員有邢月芳、邢竹琴、筱素娥、潘笑笑、胡少鵬、鄭忠梅等。1952年，該團(tuán)去浙江巡回演出，不久就落戶(hù)嘉興，后發(fā)展成為男女合演的嘉興市越劇團(tuán)。建國(guó)初期，上海越劇界結(jié)合形勢(shì)，競(jìng)相演出了好多現(xiàn)代劇，這是越劇工作者政治熱情高的表現(xiàn)，但從藝術(shù)上看，以女子越劇來(lái)表演現(xiàn)代戲，總讓人有藝術(shù)上不夠和諧及力不勝任之感。在文藝為工農(nóng)兵服務(wù)的方向指引下，上海的文化領(lǐng)導(dǎo)部門(mén)就著手推動(dòng)越劇的男女合演。這首先要解決男演員的問(wèn)題。因?yàn)樵絼∧邪嘣?0年代已衰落，遺留下來(lái)的男演員都是中老年人，無(wú)論從年齡和文化素養(yǎng)，都不能適應(yīng)演出革命現(xiàn)代戲的要求。1950年春，浙江省文工團(tuán)越劇隊(duì)成立，演員大都是年輕的中學(xué)生，實(shí)行男女合演，排演《王秀鸞》等現(xiàn)代劇，開(kāi)了建國(guó)后越劇男女合演的先河。1950年冬，華東軍政委員會(huì)文化部戲改處指令華東越劇實(shí)驗(yàn)劇團(tuán)試搞男女合演。是年11月下旬，華東越劇實(shí)驗(yàn)劇團(tuán)赴浙江嵊縣招收了張世堯、盧時(shí)俊、徐靖浩、高立成、章水淼、梁志鶴等6名男青年，都是城關(guān)鎮(zhèn)的初中及小學(xué)畢業(yè)的學(xué)生，年齡最小的15足歲，最大的17足歲。他們作為隨團(tuán)學(xué)員，由熊蘭（陳榮蘭）帶領(lǐng)，一邊學(xué)習(xí)文化和聲樂(lè)、樂(lè)理、身訓(xùn)、唱腔等業(yè)務(wù)，一邊參加演出跑龍?zhí)住．?dāng)學(xué)員們第一次上臺(tái)扮演《借紅燈》中的家丁和衙役等角色，一出場(chǎng)觀眾就發(fā)出一陣哄笑。因?yàn)樵谇逡簧釉絼≈校蝗怀霈F(xiàn)了男青年扮演的龍?zhí)?，觀眾不免感到意外和滑稽。當(dāng)時(shí)劇團(tuán)領(lǐng)導(dǎo)對(duì)如何招生培訓(xùn)男演員沒(méi)有經(jīng)驗(yàn)，致使工作受到挫折。首先是招生年齡不當(dāng)，15～17足歲，正值男孩的變聲期，學(xué)員考試時(shí)皆是童聲（50年代初期的鄉(xiāng)下孩子，發(fā)育期較晚），進(jìn)入劇團(tuán)不久即變聲，演唱、練聲遇到很大困難，再加上其他一些原因，這批學(xué)員未滿兩年，全部改行轉(zhuǎn)業(yè)。1953年春，華東越劇實(shí)驗(yàn)劇團(tuán)，又到嵊縣吸收了3名20歲左右已變過(guò)聲的業(yè)余演員黃善興、馬樟煥、馬倫裕和從部隊(duì)文工團(tuán)復(fù)員來(lái)的陳嵐，共4名，繼續(xù)進(jìn)行男女合演的實(shí)驗(yàn)。他們也像第一批男演員一樣，除一邊學(xué)習(xí)業(yè)務(wù)，一邊上臺(tái)跑龍?zhí)淄?，還直接排演現(xiàn)代小戲，并安排了新音樂(lè)工作者項(xiàng)管森作曲，探索解決男女合演的聲腔問(wèn)題。1954年10月至1956年5月，排演了《技術(shù)員來(lái)了》、《兩兄弟》、《榮軍鋤奸記》、《鄉(xiāng)下叔叔》等4出現(xiàn)代小戲。其中《技術(shù)員來(lái)了》一劇，由王文娟與黃善興主演，參加了1954年秋舉辦的華東區(qū)戲曲觀摩演出大會(huì)，獲得演出獎(jiǎng)。這些小戲的排演，乃是上海越劇男女合演的小型實(shí)驗(yàn)。男女聲唱腔采用"同調(diào)異腔"（異男腔），韻味較差。上海觀眾對(duì)此很不習(xí)慣，對(duì)男演員的上臺(tái)和開(kāi)口唱念，甚至非常反感。如男女合演第一出劇目《技術(shù)員來(lái)了》在劇場(chǎng)演出時(shí)，對(duì)女主演王文娟鼓掌歡迎，而對(duì)男主演黃善興"開(kāi)汽水"（口出噓聲）喝倒彩。這樣小規(guī)模的男女合演實(shí)驗(yàn)，未成氣候，難以為繼。前后不到3年，4位男演員又全部改行轉(zhuǎn)業(yè)。周恩來(lái)總理非常關(guān)心越劇男女合演。早在1949年，他在接見(jiàn)袁雪芬時(shí)就提出過(guò)男女合演問(wèn)題。1952年第一屆全國(guó)戲曲觀摩演出大會(huì)期間，他在接見(jiàn)袁雪芬、范瑞娟、傅全香等時(shí)也指出，過(guò)去封建社會(huì)中，男女不能同臺(tái)，是女演男、男演女的原因之一，現(xiàn)在是新社會(huì)了，戲曲當(dāng)然也必須表現(xiàn)現(xiàn)代生活，而女演男在藝術(shù)上，就有一定的難度和局限性，男女合演是歷史的必然，女子越劇與男女合演的越劇，需要共同前進(jìn)。1953年，周恩來(lái)總理蒞滬期間，在延安西路原華東軍政委員會(huì)禮堂，觀看了由男班老藝人竹芳森與呂瑞英、張桂鳳合作演出的傳統(tǒng)劇目《箍桶記》后，又對(duì)袁雪芬談到越劇要發(fā)展男女合演。因此華東戲曲研究院于 1954年就辦起了越劇演員訓(xùn)練班（即后來(lái)的上海市戲曲學(xué)校越劇班），在上海、紹興、蘇州三地招收了60名青少年學(xué)員（其中男生40名，女生20名），按照中專(zhuān)藝校的要求，從政治、文化、專(zhuān)業(yè)三個(gè)方面，對(duì)學(xué)員進(jìn)行較為正規(guī)化的培訓(xùn)。學(xué)員在武功和身訓(xùn)上得到京劇教師和昆劇傳字輩老師的親授，打下了扎實(shí)的功底。他們畢業(yè)后大部分進(jìn)入上海越劇院，并于1959年6月1日成立男女合演的實(shí)驗(yàn)劇團(tuán)，對(duì)越劇男女合演的現(xiàn)代戲和古裝戲，不斷地進(jìn)行實(shí)驗(yàn)演出。對(duì)男演員的唱腔，經(jīng)多年探索，在繼承越劇傳統(tǒng)和流派唱腔的基礎(chǔ)上，根據(jù)不同演員的演唱條件，運(yùn)用了"同腔異調(diào)"、"同調(diào)異腔"和"同調(diào)同腔"等方法，基本上解決了男聲唱腔這一難題，得到了觀眾的認(rèn)可。尤其是1960年排演的《十一郎》，在上海和到外地演出，都獲得了極大的成功。該劇取材于京劇傳統(tǒng)戲《白水灘》、《艷陽(yáng)樓》、《通天犀》，新編成一出思想性、藝術(shù)性都佳的大型古裝喜劇，劇中生、旦、凈、丑行當(dāng)齊全，表演上唱、做、念、打俱備，文、武場(chǎng)景均有，既有女子越劇擅長(zhǎng)的抒情文戲，亦有女子越劇不擅的激烈的武打戲。特別是飾演男主角十一郎的史濟(jì)華，文武皆?xún)?yōu)，他的演唱，獲得觀眾熱烈的掌聲。行家們認(rèn)為越劇男演員的唱腔，從先前的"別扭"到后來(lái)的"可聽(tīng)"，從后來(lái)"可聽(tīng)"到現(xiàn)今的"鼓掌歡迎"，是"一個(gè)了不起的轉(zhuǎn)折"，贊譽(yù)為"唱破三關(guān)《十一郎》"。這是建國(guó)以來(lái)，上海越劇在男女合演的實(shí)驗(yàn)中，首次得到行家和觀眾一致的肯定與贊揚(yáng)。從此扭轉(zhuǎn)了上海觀眾對(duì)越劇男女合演的偏見(jiàn)。該劇不僅成了越劇男女合演及史濟(jì)華的代表作，也為越劇男女合演在上海立足發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。其后男演員沈嘉麟主演的《李慧娘》，張國(guó)華主演的《碧血揚(yáng)州》等大型古裝戲，都不同程度地受到了觀眾的歡迎。從1959年至1962年的3年中，實(shí)驗(yàn)劇團(tuán)演出了大量的古裝戲和現(xiàn)代戲，不僅在麗都、瑞金等一流劇場(chǎng)演出，而且還到各區(qū)工人俱樂(lè)部去演出。良好的藝術(shù)質(zhì)量和不斷地實(shí)踐演出，為實(shí)驗(yàn)劇團(tuán)羸得了大批觀眾，且多為青年觀眾。主要男演員史濟(jì)華、沈嘉麟都擁有自己的戲迷和崇拜者。